Diese Frage habe ich schon vor langer Zeit beiseite geschoben, als ich meine ersten Erfahrungen im Entwerfen thailändischer Looped-Buchstabenformen machte (Looped: Traditionelle Zeichen des thailändischen Alphabets, die sich durch kleine kreisförmige Schleifen auszeichnen und vor allem in Schulbüchern, im Verlagswesen und in längeren Texten verwendet werden). Die Arbeit fühlte sich anfangs so an, als hätte man es bei jedem Zeichen mit einem Ampersand (&) zu tun. Rein wirtschaftlich lässt sich der enorme Zeit- und Lernaufwand, den thailändische Schriftgestalterinnen und -gestalter in dieses System investieren, kaum rechtfertigen.

Misst man den Wert jedoch daran, was dadurch erhalten und weitergetragen wird, sieht die Antwort ganz anders aus: historische Buchstabenformen davor zu bewahren, im technologischen Wandel unterzugehen, und mit jedem neuen Projekt das Verständnis für die thailändische Schrift zu vertiefen … dann lautet die Antwort eindeutig „Ja!“

Die Thai-Schriftkultur wird nie langweilig. Es gibt immer etwas zu lernen, gestalterisch wie technisch. Ich bin in Bangkok geboren und aufgewachsen und beschäftige mich seit acht Jahren intensiv mit unserer Schrift. Meine Wertschätzung für ihre Vielfalt ist in dieser Zeit stetig gewachsen – jede Stilvariante bringt neue Erkenntnisse.

Was die historischen Grundlagen betrifft, überlasse ich das Feld allerdings gerne einem ausgewiesenen Experten: „History of Thai typography“ von Pracha Suveeranont, veröffentlicht bei Typotheque, ist bis heute die umfassendste Dokumentation der Geschichte thailändischer Schrift- und Druckkultur. Im Folgenden gebe ich kurz einen Überblick und konzentriere mich anschließend auf einige Meilensteine dieser Geschichte.

Die thailändische Schrift stammt aus der Familie der Brāhmī-Schriften Indiens; ihr unmittelbarster Vorläufer ist das Alt-Khmer[^1]. Ihre formale Entstehung wird auf das Jahr 1283 datiert und traditionell König Ramkhamhaeng vom Königreich Sukhothai zugeschrieben. Er soll das Schriftsystem des Alt-Khmer an die thailändische Phonologie angepasst haben. Die Inschrift, auf die sich diese Zuschreibung stützt, ist allerdings Gegenstand wissenschaftlicher Diskussionen[^2].

Thai wird, wie die lateinische Schrift, von links nach rechts gelesen. Das Zeicheninventar ist wesentlich kleiner als bei vielen verwandten indischen Schriften, weil Thai auf die Verbindung und Stapelung von Konsonanten verzichtet. Dennoch ist das System komplex[^3].

Vom Aufbau her funktioniert die Thai-Schrift grundlegend anders als westliche Alphabete. Genau genommen ist sie gar kein Alphabet, sondern eine Abugida: Im Zentrum einer Silbe steht ein Konsonantenzeichen, das mit Vokalen und weiteren Zeichen kombiniert wird. Thai besitzt 44 Konsonantenbuchstaben, eingeteilt in drei Klassen. Hinzu kommen Vokal- und Tonzeichen. Anders als im Lateinischen reihen sich diese jedoch nicht einfach nacheinander auf einer Grundlinie auf. Vokale können vor, hinter, über oder unter einem Konsonanten stehen; manche Vokale bestehen sogar aus mehreren Zeichen, die einen Konsonanten regelrecht umschließen. Groß- und Kleinbuchstaben kennt die thailändische Schrift nicht.

Auch die Tonhöhe gehört zum Schriftsystem. Thai unterscheidet fünf gesprochene Töne, doch es gibt nicht einfach für jeden Ton ein entsprechendes Zeichen. Vier diakritische Tonzeichen wirken mit der jeweiligen Konsonantenklasse, der Länge des Vokals und der Silbenstruktur zusammen.

Ein Tonzeichen wird über dem zugehörigen Konsonanten platziert, gegebenenfalls noch oberhalb eines dort bereits stehenden Vokalzeichens. Ein einziges Grundzeichen kann also mit Elementen links, rechts, darüber und darunter kombiniert sein. Aus der für lateinische Schriften vertrauten horizontalen Buchstabenfolge wird eine zweidimensionale Konstruktion. Für Schriftschaffende liegt genau darin eine besondere Herausforderung.

Bei einer lateinischen Schrift müssen zwar ebenfalls Buchstaben, Diakritika, Laufweite und Proportionen aufeinander abgestimmt werden. Im Thailändischen gehören solche Kombinationen jedoch zum alltäglichen Kern des Schriftsystems. Vokal- und Tonzeichen müssen in sehr unterschiedlichen Zeichenfolgen eindeutig zuzuordnen bleiben, dürfen weder miteinander noch mit den Konsonanten kollidieren und müssen auch in kleinen Größen lesbar sein.

Wird eine Schrift dann noch von Extra Condensed bis Extra Wide ausgebaut, limitiert das den verfügbaren Raum dramatisch. Diese Problematik wird uns bei Neue DIN Thai später noch begegnen.

Auf der Designebene werden im Thailändischen zwei Stilformen unterschieden: Looped und Loopless.

Mit den Looped-Buchstabenformen lernen wir in Thailand Lesen und Schreiben. Als ich aufwuchs, war Looped die Schrift unserer Schulbücher: formell, vertraut und grundlegend. Außerhalb des Klassenzimmers dagegen begegnete uns überall Loopless: in der Werbung, auf Schildern oder auf Verpackungen.

Aus westlicher Perspektive mag es zunächst verwirrend erscheinen, dass thailändische Leserinnen und Leser mit zwei Stilen gleichzeitig leben. Doch die Aufteilung folgt einer Logik. Für längere Texte, insbesondere für Fließtexte in Büchern, ist Looped nach wie vor Standard. Loopless wird dagegen bevorzugt für Websites, kurze Texte, Werbung und Benutzeroberflächen eingesetzt.

Eine aktuelle Studie von Typotheque[^4] bestätigt dieses Muster weitgehend und ergänzt einen interessanten Aspekt: das Alter der Leser. Für längere Absätze wird Looped eindeutig empfohlen, und der Vorteil bei der Lesbarkeit zeigt sich über alle Altersgruppen hinweg. Jüngere Leser können allerdings Loopless bei kleinen Schriftgrößen besser unterscheiden. Die Autoren führen dies auf die typografische Landschaft in Thailand zurück, die seit der Popularisierung von Loopless in den 1990er Jahren stark von diesem Stil geprägt ist. Mit anderen Worten: Das Auge wurde trainiert.

Was die thailändische Schrift sowohl für Lesende als auch für Schriftgestaltende besonders komplex macht, ist die Tatsache, dass diese Unterscheidung zwischen „mit Schleife“ (Looped) und „ohne Schleife“ (Loopless) auf einem ohnehin schon komplizierten System aufbaut.

Da die Thailändische Sprache Wörter aus Pali und Sanskrit übernommen hat, können mehrere Buchstaben denselben Laut repräsentieren. Welcher davon in einem bestimmten Wort verwendet wird, müssen Leserinnen und Leser schlicht lernen. Hinzu kommen Zeichenformen, die sich nur in kleinen Details unterscheiden: Schleifenrichtung, eine kleine Kurve, ein Abschlussstrich. Das Verwechslungspotenzial ist entsprechend groß.

Ende des 20. Jahrhunderts durchlief das Thai-Schriftdesign eine Phase starker Vereinfachung – viele Unterscheidungsmerkmale wurden zugunsten einer reduzierten Ästhetik aufgegeben. Besonders ausgeprägt war dies in der Ära der Abreibeschriften.

Heute bewegt sich die Entwicklung wieder in die andere Richtung: Details kehren zurück, vertraute Formen werden für thailändische Leserinnen und Leser wiederbelebt, ohne dabei jene Flexibilität aufzugeben, die das Schriftsystem immer ausgezeichnet hat.

Diese Balance zwischen Vertrautheit und Flexibilität zieht sich wie ein roter Faden durch die nachfolgend beschriebenen Designprojekte: Pangea Thai und Neue DIN Thai.

Pangea von Christoph Koeberlin ist eine Serifenlose, die zwischen einer schmalen Grotesk und einer geometrischen Sans-Serif angesiedelt ist. Insgesamt ist sie schmaler und damit platzsparender als eine klassische geometrische Sans, behält aber durch ihre diagonalen Endungen und runden Punkte einen freundlichen Charakter. Diese Eigenschaften, ihre Kompaktheit, die große Mittellänge und ihre Offenheit bildeten den Rahmen, auf den die thailändische Erweiterung reagieren musste.

Thai für Pangea zu entwerfen bedeutete, zwei Stile innerhalb einer Schriftfamilie zu gestalten: Looped für Pangea Text und Loopless für Pangea (Display). Der Prozess begann mit der Text-Variante. Fließtext ist das konservativere und damit anspruchsvollere Terrain, während Display-Anwendungen größere gestalterische Freiheiten erlauben. Erst anschließend wurde entschieden, welche Elemente sich in beiden Stilen verwenden lassen.

Pangea Text ist für angenehmes Lesen in kleinen Schriftgrößen konzipiert. Für die Looped-Version wählte ich deshalb Buchstabenformen mit abgerundet rechteckigen Unterseiten, eine Konstruktion, mit der thailändische Leser bestens vertraut sind.

Man findet sie in Schriften wie Browallia (Design: Unity Progress), die sich während der Windows-Ära etablierte, in Sarabun (Design: Suppakit Chalermlarp), der Standardschrift für Dokumente der thailändischen Regierung, und in Thonburi, der Systemschrift für Thai auf Apple-Geräten.

Diese Schriften prägen bis heute das Bild, das thailändische Leserinnen und Leser aus ihrem Alltag mit Fließtext verbinden.

Das Pangea-Thai-Projekt verbindet auf subtile Weise traditionelle und moderne Formen. Pangea Text Thai versucht, beides auszubalancieren: Die oberen Bereiche der Buchstaben wirken moderner, während Zeichen mit Unterlängen konservativere Formen behalten.

Diese Balance sorgt zugleich dafür, dass eine enge Verwandtschaft mit dem Loopless-Stil bestehen bleibt. Ziel ist es, das unruhige Schriftbild so weit wie möglich zu reduzieren und gleichzeitig auch in fetten Schnitten und kleinen Größen eine hohe Leserlichkeit zu gewährleisten.

Bei Proportion und Schriftbild geht es darum, eine Balance zur lateinischen Schrift herzustellen. Auch kleinere Details der lateinischen Formen, etwa die Gestaltung der Endungen, finden ihre Entsprechung in Thai. In Pangea Text sind die Formen dabei etwas offener angelegt.

Neben Proportion und Gesamttextur wurde auch das charakteristische angeschnittene t von Pangea in die Thai-Versionen übernommen – sowohl in der Looped-, als auch in der Loopless-Version. Damit thailändische Augen bei diesen Zeichen nicht fremdeln, ist der Winkel ihrer Endungen weniger steil als bei der lateinischen Glyphe.

Abschließend sei noch angemerkt, dass Pangea eine umweltfreundliche Schriftfamilie ist: 25 Prozent der Designer-Honorare aus jedem Verkauf fließen in den Schutz des Regenwaldes sowie in Aufforstungsprojekte, an denen die lokale Bevölkerung beteiligt ist (Trees for the Future, The Green Belt Movement und Fairventures Worldwide)[^5]; das gilt natürlich auch für die Thai-Versionen.

Da Pangea nun auch Thai spricht: Tragt sie hinaus in die Welt! Ich bin gespannt, wohin die Reise geht.

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Wo Pangea Thai Feingefühl verlangt, erfordert Neue DIN Thai Belastbarkeit: dasselbe Schriftsystem, allerdings in einer Bandbreite von Extra Condensed bis Extra Wide. Einer Herausforderung, die kreative Lösungen erzwingt.

Zunächst stellt sich die Frage, ob Thai bei Breite und Strichstärke wirklich jedes Kästchen ankreuzen kann, das die lateinische Schrift vorgibt. Die ehrliche Antwort: Das muss es gar nicht. Jedoch, ein Blick auf historische Produkte und Drucksachen erzählt eine interessante Geschichte – Verpackungen, Anzeigen, Filmplakate und Zeitschriften früherer Epochen waren typografisch erstaunlich vielfältig entwickelt.

Die thailändische Schrift hat schon immer eine enorme Flexibilität und Anpassungsfähigkeit bewiesen. Wahrscheinlich hängt dies auch mit Thailands langer Geschichte als multikulturellem Handelsplatz zusammen, der den Austausch sowohl mit westlichen als auch mit anderen östlichen Kulturen mit sich brachte. Die Buchstabenformen nahmen unterschiedlichste Gestalten an und griffen ausländische Einflüsse ebenso auf wie die stilistischen Moden ihrer jeweiligen Epoche. Diese Offenheit beschränkte sich nicht auf den Handel. Auch neue Medien fanden früh ihren Weg nach Siam.

Ab 1897 besuchten regelmäßig ausländische Wanderkinos Bangkok, meist zwei- oder dreimal pro Jahr, und führten dort Filme öffentlich vor. So lernte das siamesische Publikum nach und nach das neue Unterhaltungsmedium kennen, das man „nang farang“ nannte: ausländische oder westliche Bilder[^6].

Mit dem Kino kamen die Plakate. Und mit den Plakaten kamen die Schriftentwerferinnen und -entwerfer. Vor allem die späten 1950er und frühen 1960er Jahre sprühten vor Experimentierfreude. Breite und Strichstärke waren dabei noch die geringsten Variablen. Die Gestalter jener Zeit hatten sehr viel mehr, womit sie spielen konnten.

Meine 2019 begonnene Forschung (vgl. YouTube-Video meiner Präsentation auf der ATypI 2019 in Tokyo) abe ich über die Jahre fortgesetzt, und sie bestätigt immer wieder denselben Eindruck: Die technologischen Beschränkungen späterer Epochen haben einen Großteil jener Flexibilität eingeschränkt, die thailändische Buchstabenformen damals besaßen. Gleichzeitig haben genau diese Einschränkungen die Lesegewohnheiten geprägt, mit denen die Gesellschaft heute lebt.

OpenType-Features bieten nun die Möglichkeit, einen Teil dieser Flexibilität nach und nach zurückzugewinnen, oder zumindest Dinge möglich zu machen, die lange unmöglich schienen. Neue DIN Thai ist dafür ein gutes Beispiel, besonders in den XXCondensed-Schnitten. Schmal laufende Schriften waren für Thai schon immer eine Herausforderung, weil sich die komplexen Innenformen der Thai-Glyphen einer starken Verengung widersetzen. Thai für Neue DIN zu entwickeln – eine statische und streng strukturierte Industrieschrift –, die sich über die Jahrzehnte auch international verbreitet hat, war deshalb ebenso anspruchsvoll wie spannend.

Fontwerk’s Neue DIN wurde von Andreas Frohloff, Hendrik Weber und Olli Meier für die heutigen Anforderungen der digitalen Kommunikation auf ein enormes Spektrum von Strichstärken und Breiten ausgedehnt. Eine Herausforderung waren dabei die Innenformen. Eine weitere bestand darin, die thailändischen Tonzeichen unter all diesen Bedingungen zum Funktionieren zu bringen, vor allem in XXCondensed.

Die Zusammenarbeit mit Andreas Frohloff in Berlin machte das gesamte Projekt zu einer lehrreichen Erfahrung. Sein kritischer Blick begleitete jede Phase. Die entgegengesetzt geneigten Kursiven, die Retalic Thai, zeichnete er selbst. Andreas Kommentare und sein Feedback kamen direkt, um ein Problem gemeinsam zu besprechen – manchmal auch in einem spontanen Videocall. Auch im Ruhestand teilt Andreas seine jahrzehntelange Erfahrung großzügig. Von einem Gestalter wie ihm kann man unglaublich viel lernen.

In Thai werden Zusatzzeichen sowohl oberhalb als auch unterhalb der Konsonanten positioniert. Die Position der Tonzeichen beeinflusst unmittelbar die Lesbarkeit für Muttersprachler. Da sich Tonzeichen mit sämtlichen Konsonanten verbinden können, muss man beim Entwerfen stets berücksichtigen, wie diese beiden Zeichengruppen miteinander kombiniert werden und zusammen funktionieren. Die Positionierung der Tonzeichen in Neue DIN Thai orientiert sich eng an der Position der Akzente der lateinischen Neue DIN.

Doch was geschieht bei Buchstaben mit Oberlängen und Tonzeichen? Normalerweise wird für solche Zeichen ein zweiter Satz von Tonzeichen gezeichnet, das sogenannte Narrow Set (.narrow). Der Name sagt bereits, was es tut: Diese Zeichen sind schmaler als die Standardversionen. Bei Neue DIN Thai reicht das jedoch nicht aus, insbesondere nicht bei XXCondensed. Sowohl der Abstand zwischen den Buchstaben als auch deren Proportionen sind dort extrem eng.

Wird ein Tonzeichen neben eine Oberlänge gequetscht, droht eine Kollision mit dem Tonzeichen des vorhergehenden Buchstabens. Gleichzeitig verliert das Tonzeichen in dieser Position an Lesbarkeit, wie Skizze B rechts zeigt. Eine mögliche Lösung besteht deshalb in einer Variante des Konsonanten Po-pla (ป) mit verkürzter Oberlänge (ganz rechts), die mit dem oberen Tonzeichen kombiniert wird. Dadurch kann das Tonzeichen weiter nach innen rücken und bleibt dennoch frei.

Einige der in den Skizzen gezeigten Alternativformen schafften es nicht in die endgültige Schrift, weil sie sich in der Praxis als ungeeignet erwiesen. Die Idee der verkürzten Oberlänge dagegen blieb.

Im lateinischen Alphabet gibt es einige sehr ähnlich gebaute Buchstaben, wie zum Beispiel n und h, die sich nur durch die Oberlänge unterscheiden. Thai besitzt ein vergleichbares Paar: Po-pla (ป) und Bo-baimai (บ). Verkürzt man die Oberlänge von Po-pla, beginnen beide Zeichen einander zu ähneln.

Gleichzeitig ist der Raum zwischen der Konsonantenhöhe und dem darüberliegenden Tonzeichen zu knapp, um noch eine deutlich erkennbare Lücke zu lassen.

Deshalb fiel die Entscheidung, die Tonzeichen der ersten Ebene auf ihrer ursprünglichen Höhe zu belassen, statt sie nach oben zu verschieben. Würde man sie anheben, müsste der Zeilenabstand zu stark vergrößert werden; zu hoch gesetzte Zeichen wirken zudem schnell, als schwebten sie losgelöst über ihrem Grundzeichen. Also haben wir nicht das Tonzeichen verändert, sondern Po-pla (siehe nächste Abbildung).

Für XXCondensed erwies sich schließlich als beste Lösung, die Kollision bewusst zuzulassen: Oberlänge und Tonzeichen dürfen sich berühren. Diese Berührung erfüllt sogar eine Funktion. Sie macht deutlich, dass es sich um einen Buchstaben mit Oberlänge handelt, und erklärt visuell, weshalb beide Formen aufeinandertreffen. Sobald eine größere Schriftweite genügend Raum bietet, kommt wieder das Narrow-Set zum Einsatz. Diese Lösung gilt allerdings nur für Tonzeichen, die mit darüberliegenden Elementen kollidieren können.

In der Abbildung „Kollisionsgefahr“ trägt das Po-pla (ป) im mittleren Wort (เป็น) das Tonzeichen Mai-taikhu ( ็), das einen Vokal verkürzt. Mai-taikhu ist hier stets Bestandteil des Vokals (เ- ็), der Kurzform des Vokals เ-ะ (Sara-e), wenn ein Word mit einem Konsonanten abschließt (น ist ein solcher finaler Konsonant). In dieser Kombination wird der vordere Teil des Vokals, Sara-e (เ), immer auf der Grundlinie und links vom Hauptkonsonanten (in diesem Fall Po-pla) geschrieben. Da es sich um einen Vokal handelt, wird darüber kein Tonzeichen gesetzt. Daher bleibt der Raum über Po-pla auf dieser Seite (linke Seite) frei (blau dargestellt): Kein Tonzeichen eines benachbarten Buchstabens kann ihm dort zu nahe kommen – somit kann das Zeichen in seiner unveränderten Form bleiben.

Anders verhält es sich bei den Wörtern links und rechts (siehe vorige Abbildung). Hier befindet sich ein Tonzeichen über Po-pla, während gleichzeitig das Zeichen davor einen hohen Strich oder ein anderes Element auf gleicher Höhe aufweist. Po-pla muss deshalb auf seine alternative Form mit verkürzter Oberlänge wechseln, um Platz zu schaffen.

Dies unterscheidet sich von Mustern wie เตาปูปั้น oder เตานี้ปึก (siehe Abbildung oben), bei denen ein Tonzeichen über Po-pla dicht neben einem anderen hohen Strich oder Zeichen auf derselben Höhe steht, wodurch Po-pla gezwungen ist, auf seine Variante mit kurzer Oberlänge auszuweichen, um Platz zu schaffen. Bei เป็น (in der Mitte) tritt diese Enge hingegen nie auf, sodass Po-pla seine Standardform mit voller Höhe beibehält.

Thai hat seine Wurzeln in einer flexiblen, spielerischen Schriftkultur. Im digitalen Zeitalter gibt es noch viel zu lernen und zu entdecken: Wie lässt sich die fließende Qualität handgezeichneter Buchstaben samt ihrer Verspieltheit unter den Bedingungen der OpenType-Ära wiederbeleben?

Jedes Schriftsystem trägt die Spuren dessen in sich, was seine früheren Werkzeuge ermöglichten. Neue DIN Thai ist ein Versuch, der Thai-Schrift einen Teil ihrer Flexibilität zurückzugeben. Aber es bleibt noch viel zu entdecken. Weitere Features und Alternativzeichen warten darauf, erforscht zu werden, und jede neue Breite und Strichstärke stellt ihre eigenen Fragen.

XXCondensed bildet nur das eine Ende der Familie. Von dort führt der Weg bis zu XXWide, durch sämtliche Strichstärken und Breiten, durch Italic und Retalic, also der nach links geneigte Kursiven. Was sich dazwischen alles entdecken lässt: Freut Euch darauf und ladet die gesamte Familie kostenlos als Testfont.

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Looped plus Loopless

• Avenir Next, Linotype
• Graphik, Commercial Type
• Neue Frutiger Thai, Linotype
• Clarimo UD, Rosetta
• Diatype Global, ABC Dinamo
• November Thai (inkl. Condensed und Compressed), Typotheque
• GT America, Grilli Type
• Pangea, Fontwerk

Die Legende in den Abbildungen wurde aus Pangea Mono (noch unveröffentlicht) von Christoph Koeberlin gesetzt.

Der englische Text wurde von Lucy Beckley gegengelesen und von Jürgen Siebert ins Deutsche übertragen. Dabei wurden zu geringen Teilen KI-Hilfsmittel eingesetzt.

• [^1]: Michel Ferlus, „Origin of the Graph /b/ in the Thai Script,“ in Southeast Asian Linguistic Studies in Honor of Vichin Panupong, ed. Arthur S. Abramson (Bangkok: Chulalongkorn University Press, 1997), 79–82. [PDF]
• [^2]: Sommai Premchit, „Ramkhamhaeng or Ramkamhaeng?,“ Journal of the Siam Society 76 (1988); der Text befasst sich mit der Transliteration und Schreibung des Namens des Sukhothai Königs Ramkhamhaeng und einer Variante ohne das erste „h“. [PDF]
• [^3]: Anthony Diller, „Thai and Lao Writing,” in The World’s Writing Systems, ed. Peter T. Daniels and William Bright (New York: Oxford University Press, 1996); Nantana Danvivathana, The Thai Writing System (Hamburg: Helmut Buske, 1984). 
• [^4]: Héctor Mangas, „The Contemporary Effects of Loops: Studying the Implications of This Unique Feature of the Thai Script,” Typotheque, 15. Februar 2025.
• [^5]: Fontwerk, „Pangea,” 20. Juli 2020.
• [^6]: Dome Sukwong und Sawat Suwannapak, A Century of Thai Cinema (London: Thames & Hudson, 2001)

Als er den Berliner Fotografen Lars Wiedemann kennenlernte, entstand die Idee, die Region jenseits aller Klischees in einem hochwertigen Buch zu porträtieren. Je tiefer die beiden ins Thema eintauchten, je mehr Menschen sie trafen, desto klarer wurde: Dieses Buch muss mehr sein. Es soll die Frage beantworten: Wie gelingt einer Region mit so tiefen historischen Wurzeln der Übergang in die Moderne, ohne die gewachsene Identität aufzugeben?

„NeuHarz – Aus Vergangenheit wächst Zukunft“ ist im Mai 2025 im Hamburger Murmann Verlag erschienen, 324 Seiten, mit zahlreichen Fotografien, als Hardcover mit Leineneinband. Die zentrale Botschaft: Nur durch eine nach vorn gerichtete Heimatverbundenheit ist ein selbstbestimmter Aufbruch in die Zukunft möglich. Christian Hille und Lars Wiedemann bringen die Vorwärtsmacherinnen und -macher der Region zusammen und zeigen in Bildern und Texten, was sie antreibt. Ihr Buch wird zum Auftakt einer größeren Bewegung: Ausstellungen und Veranstaltungen folgen. Damit könnte NeuHarz zur Blaupause für andere Regionen im Wandel werden.

Als Auszeichnungsschrift des Buchprojekts kommen zwei Schnitte der Neue DIN zum Einsatz: SemiWide Light und Wide Black – zwei Pole eines außergewöhnlich breiten Type-Design-Spektrums. Neue DIN wurde von Andreas Frohloff, Hendrik Weber und Olli Meier für Fontwerk entwickelt und kreuzt die Anforderungen der digitalen Welt mit einer modernen Vorstellung deutscher Ingenieurskunst. Sie wurzelt in der DIN 1451, jener Normschrift, die seit fast hundert Jahren das grafische Gesicht Deutschlands mitprägt – von Straßenschildern und Autobahnen bis zu technischen Zeichnungen. Neue DIN ist jedoch keine Restaurierung, sondern eine konsequente Neuinterpretation: mit einem Variable-First-Ansatz, der sich in traditioneller Nomenklatur so fassen lässt: neun Breiten, neun Strichstärken und alles dazwischen.

Verantwortlich für das Buchdesign ist das Team vom Hamburger Designbüro 2erpack Identity. Es entwickelt Identitäten, die herausfordern: nicht weil sie das Jetzt abbilden, sondern weil sie die anvisierte Zukunft als Wachstumstreiber für Marken und Unternehmen verankern. Für NeuHarz ist das genau die passende Haltung. Das Buch handelt von Transformation, die aus Tradition erwächst, und braucht eine Schrift, die beides verkörpert. Neue DIN leistet genau das. Ihr sachlich-konstruierter Charakter trägt die DNA der deutschen Ingenieurskultur in sich, jener Präzision und Verlässlichkeit, für die der Harz mit seiner Bergbautradition und seinem Mittelstand steht. Gleichzeitig entfaltet die Kombination aus dem schlanken SemiWide Light und dem wuchtigen Wide Black eine visuelle Dynamik, die den Aufbruchsgeist des Projekts spürbar macht: bodenständig und zukunftsweisend zugleich.

Oder im O-Ton von Behruz Tschaitschian von 2erpack Identity: „NeuHarz ist ein Buch über eine Region, die sich nicht neu erfindet, sondern neu entdeckt. Diese Haltung wollten wir auch typografisch spürbar machen. Neue DIN bringt von Haus aus mit, was das Projekt atmet: Klarheit, Verlässlichkeit, eine unverkennbar deutsche Identität. Eine Schrift, die man kennt und die man hier neu kennenlernt. Genau wie den Harz.“

Eine besondere Ehre wurde dem Buch durch den Börsenverein des deutschen Buchhandels und der Stiftung Buchkunst zuteil: als eines von 15 Büchern wurde es als Anwärter für „Deutschlands Schönstes Regionalbuch“ ausgewählt. Damit zeichnet die Jury Bücher aus, die einen regionalen Bezug haben und durch ihre Gestaltung, Bindung, Typografie (!) und Gesamtkonzeption besonders herausragen und damit gute Absatzzahlen im Buchhandel vor Ort versprechen. Wir gratulieren und freuen uns mit Lars, Christian, Murmann und 2erpack Identity über die Anerkennung.

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Dann kommt eine Frage aus der Geschäftsführung, die einige Kreative befürchteten: „Was kostet uns diese Schrift eigentlich?“ Und plötzlich wird aus einer Design-Diskussion eine Investitionsdebatte. Kein Grund, nervös zu werden. Wer Geld für eine Schrift ausgeben soll, darf fragen, was das kostet. Und warum eine kostenlose Alternative nicht genauso gut wäre. Und was die Investition dem Unternehmen bringt. Leider werden diese Fragen erstaunlich selten so überzeugend beantwortet, wie die Geschäftsführung das von anderen Investitionen gewohnt ist.

Werfen wir also einen Blick auf die Top-Typo-Einwände, mit denen Agenturen, Designteams und Marketingverantwortliche zu kämpfen haben. Manche sind berechtigt, andere beruhen auf einem Missverständnis. Alle sind überraschend einfach zu entkräften, sobald man Schrift genauso betrachtet wie andere Bausteine und Investitionen, mit denen Unternehmen ihre Marke aufbauen.

Einwand: ‚Unsere aktuelle Schrift funktioniert doch prima. Warum müssen wir sie wechseln?‘ Tatsächlich ist ein Redesign kein Frühjahrsputz, bei dem alles rausfliegt, was ein paar Jahre auf den Buckel hat. Wenn die bisherige Hausschrift weiterhin zur Marke passt, darf sie bleiben.

Aber sie sollte sich derselben Prüfung stellen wie alle anderen Markenbausteine. Bei einem Marken-Neustart hinterfragen wir Logo, Farben, Bildsprache, Tonalität und Gestaltungsprinzipien. Schließlich soll das neue Erscheinungsbild ausdrücken, wofür das Unternehmen heute und morgen steht. Warum sollte ausgerechnet die Schrift davon ausgenommen sein? Schrift prägt die Markenpersönlichkeit, was unabhängige Studien[1] belegen.

Die entscheidende Frage lautet eher: „Ist unsere bisherige Schrift noch die richtige?“ Und darauf muss es eine bessere Antwort geben als: „Die hatten wir schon immer.“ Bei einem Redesign ist behalten genauso eine Designentscheidung wie ändern.

Was Sie Skeptikern antworten könnten: „Wir müssen die Schrift nicht austauschen, nur weil ein Redesign ansteht. Aber weil wir die gesamte Marke überprüfen, sollten wir auch checken, ob ihre visuelle Stimme noch zu ihr passt.“

Das Logo ist wichtig, aber es hat einen beneidenswert einfachen Job: Es signalisiert uns als Absender. Die Schrift leistet dagegen wesentlich mehr. Sie transportiert alle Botschaften der Marke. Sie erklärt die Produkte, dirigiert Kampagnen und begleitet die Verbraucherinnen und Verbraucher durch Websites und Apps.

Kurz: Das Logo zeigt, wer spricht, Schrift und Typografie steuern die Tonlage der Botschaften. Das Logo ist die Unterschrift einer Marke, die Schrift ist ihre Stimme. Einer Unterschrift begegnen wir gelegentlich im Geschäftsleben, der Stimme bei jedem Gespräch.

Und so führt es nicht weit, Logo und Schrift gegeneinander auszuspielen. Beide sind Brand-Assets mit ihren ureigenen Aufgaben. Für den Stellenwert der Schrift spricht allerdings ein handfester Vorteil: Sie kommt immer dann zum Einsatz, wenn eine Marke etwas zu sagen hat.

Was Sie Zweiflern antworten könnten: „Unser Logo zeigt, wer wir sind. Unsere Schrift sorgt dafür, dass man unsere Botschaften auch als unsere erkennt, wenn das Logo gerade nicht zu sehen ist.“ Oder: „Das Logo signiert unsere Kommunikation, die Schrift trägt sie.“

Rein technisch gesehen stimmt das: Die Schrift von Marken oder Unternehmen lässt sich jederzeit wechseln … anders als die EDV in den Büros. Allerdings liegen die unternehmensweit genutzten Fonts nicht nur in einem Ordner auf dem Server. Sie stecken in Websites und Apps, Präsentationen und Office-Vorlagen, Anzeigen, Reports, Verpackungen, PDFs, Beschilderungen und so weiter. Je länger eine Schrift eingesetzt wird, desto tiefer dringt sie in die Infrastruktur eines Unternehmens ein.

Die Position einer Steckdose lässt sich auf dem Bauplan eines Hauses mit wenigen Bleistiftstrichen verändern. Ist das Haus erst bezogen, braucht man dafür Handwerker/-innen, Geld und Nerven.

Beim Thema Schrift kommen weitere Fragen hinzu: Funktioniert der Ersatz in allen Sprachen? Müssen Templates, Websites und Apps angepasst werden? Sind alle Mitarbeitenden und Dienstleister informiert? Und was passiert mit den vielen Dokumenten, die längst im Umlauf sind? „Das machen wir später“ ist deshalb nicht unbedingt eine sparsame Lösung, es könnte eine sehr teure werden.

Was Sie Ihren Admins antworten könnten: „Natürlich können wir die Schrift später austauschen. Aber heute entscheiden wir an einer Stelle; später müssen wir an tausend Stellen herumbasteln.“

Ganz sicher nicht. Aber sie kaufen auch kein Auto wegen des Geräuschs, mit dem die Tür ins Schloss fällt. Trotzdem beschäftigen Automobilhersteller Akustikingenieure, die genau dieses Geräusch kreieren. Denn es trägt zur Bestätigung der Qualität bei. Niemand wird nach einer Probefahrt sagen: „Die Tür klang so überzeugend, ich kauf’ den Wagen.“ Der Klang wirkt unterbewusst. Und nach dem Kauf bestätigt er Tag für Tag: Richtige Kaufentscheidung.

Mit Schrift verhält es sich ähnlich. Kundinnen und Kunden müssen eine Schrift weder erkennen noch benennen, damit sie wirkt. Die Typografie ist eines von wenigen Signalen, die eine Marke latent tragen. Fühlt sich die Schrift daneben an, schwächt sie die Marke. Und das Tückische bei Schrift ist: Sie wirkt unterbewusst; niemand kann sich ihrer Wirkung entziehen. Und genau darin liegt die besondere Kraft von Schrift.

Die Frage ist also nicht, ob jemand ein Produkt wegen der verwendeten Schrift kauft, sondern: Sollte ein Unternehmen die Wirkung seines wichtigsten Kommunikationsträgers dem Zufall überlassen?

Was Sie der Geschäftsführung antworten könnten: „Nein, unsere Kundinnen und Kunden kaufen nicht wegen der Schrift. Aber jedes Mal, wenn sie etwas von uns lesen, kommuniziert unsere Schrift mit ihnen. Ob wir wollen oder nicht.“

Übersetzt lautet der Einwand: ‚Was nicht bewusst wahrgenommen wird, kann auch keine Wirkung haben.‘ Doch unsere Wahrnehmung funktioniert anders, und genau das macht Schrift interessant. Wir bemerken die Beleuchtung eines Restaurants meist erst, wenn sie unangenehm ist. Wir registrieren im Kino nicht die Filmmusik, die uns triggert. Und wir können oft nicht erklären, warum uns eine Verpackung hochwertig erscheint. Trotzdem beeinflussen alle diese Signale unser Empfinden.

Bei der Schrift lässt sich dieser Effekt sogar messen. In Wahrnehmungsstudien[2] wurden identische Botschaften in unterschiedlichen Schriften präsentiert. Ergebnis: Eine gut gewählte Schrift kann positive Reaktionen um bis zu 13 Prozent steigern, die Einprägsamkeit um 10 Prozent verbessern oder das Vertrauen um 9 Prozent erhöhen. Die Versuchspersonen mussten dafür weder die Schrift kennen noch Typografie verstehen.

Für Marken heißt das: Schrift muss nicht auffallen, um einen Unterschied zu machen. Sie arbeitet im Hintergrund. Und das jedes Mal, wenn jemand etwas von einer Marke liest.

Was Sie dem Management antworten könnten: „Unsere Kundinnen und Kunden müssen den Unterschied nicht benennen können. Entscheidend ist, dass sie ihn spüren.“

Tatsächlich gibt es eine große Menge ausgezeichneter Open-Source-Fonts. Viele sind gut gestaltet, technisch einwandfrei und sogar für internationale Projekte geeignet. Aber: Ist kostenlos ein Auswahlkriterium für eine Marke? Sicher ebenso wenig wie teuer. Die entscheidende Frage ist vielmehr: „Welche Schrift erfüllt die Anforderungen unseres Unternehmens am besten?“

Viele große Unternehmen setzen Open-Source-Software ein. Aber kein CEO würde bei der Auswahl eines CMS, einer Buchhaltungssoftware oder einem Payment-Gateway sagen: „Nehmen wir die kostenlose Lösung, die wird sicher funktionieren.“ Nein, man prüft Funktionen, Sicherheit, Erweiterbarkeit, Support, Zukunftsfähigkeit und die Frage, wie gut sich das System in die vorhandene Infrastruktur einfügt.

Bei der Schrift darf das nicht anders sein. Typische Fragen wären hier: Passt sie zur Markenpersönlichkeit? Ist sie eigenständig genug, um zur Wiedererkennbarkeit beizutragen? Deckt sie die benötigten Sprachen und Zeichen ab? Gibt es alle Strichstärken, die wir benötigen? Funktioniert sie in Print, Web, App, Social Media und Office? Können alle internen und externen Mitarbeitenden sie rechtssicher einsetzen? Wird sie weiterentwickelt? Und besonders wichtig: Gibt es jemanden, den man anrufen kann, wenn ein Problem auftritt?

Eine kostenlose Schrift könnte alle diese Fragen mit Ja beantworten. Tut sie das, ist sie vielleicht die Richtige. Doch die Entscheidung wurde dann nicht getroffen, weil sie kostenlos ist, sondern weil sie die beste Lösung für alle Aufgaben darstellt.

Was Sie dem Einkauf antworten könnten: „Gegen eine kostenlose Schrift spricht überhaupt nichts. Lasst uns nur nicht kostenlos mit geeignet verwechseln. Wir sollten die Schrift wählen, die unsere Anforderungen am besten erfüllt. Wenn die beste Lösung kostenlos ist: umso besser.“

Eine ganze Menge, wenn „kostenlos“ bedeutet, dass Mitarbeitende anfangen, irgendwo im Netz nach Free Fonts zu suchen.

Das Problem ist weniger der seriöse Open-Source-Font aus einer vertrauenswürdigen Quelle. Kritisch wird es, wenn eine gewünschte Schrift intern nicht verfügbar ist und sich jemand auf eigene Faust eine vermeintlich kostenlose Kopie von einer Download- oder Piraterie-Seite besorgt. Ein paar Wochen später weiß im Unternehmen niemand mehr, woher die Font-Datei stammt, ob sie technisch sauber ist oder überhaupt kommerziell genutzt werden darf.

So wird aus einem typografischen Problem schnell ein Thema für IT, Legal und Compliance. Das gilt übrigens auch, wenn Mitarbeitende Fontdateien eigenmächtig verändern, etwa weil Zeichen für eine bestimmte Sprache fehlen. Solche Notlösungen können Lizenzbedingungen verletzen und etablierte Freigabe- und Sicherheitsprozesse umgehen.

Die Bevorzugung von Lizenzschriften ist deshalb auch ein Stück IT-Sicherheit: Das Unternehmen weiß, woher seine Fonts stammen, wer sie nutzen darf und an wen es sich bei technischen oder lizenzrechtlichen Problemen wenden kann.

Was Sie Optimisten antworten könnten: „Bei Fonts sollten wir dieselbe Regel anwenden wie bei anderer Software: Wir wollen wissen, woher sie kommt, wer sie benutzen darf und wer dafür verantwortlich ist.“

Nehmen Sie dem Fragesteller oder der Fragestellerin diesen Einwand nicht übel. Übersetzt lautet er: „Ich habe den Nutzen noch nicht erkannt.“ Ein paar Tausend Euro für eine Fontlizenz sind eine Menge Geld. Doch die Höhe einer Rechnung sagt wenig darüber aus, ob eine Investition teuer ist. Dafür müssen wir wissen, wie lange und wie intensiv das Unternehmen das erworbene Gut nutzt.

Kaum jemand würde die Anschaffung eines Bürostuhls oder einer Software allein nach ihrem Anschaffungspreis beurteilen. Unternehmen rechnen typischerweise mit Verwendungsdauer, Einsatzhäufigkeit und Nutzen. Warum sollte also für Schrift eine andere Logik gelten? Rechenbeispiel: Eine Font-Lizenz für 3500 Euro, mit der fünf Jahre lang Kampagnen und Präsentationen gebaut werden, kostet rund 1,90 Euro am Tag … und damit weitaus weniger, als der tägliche Kaffeekonsum im Büro.

Richtig spannend wird die Rechnung, wenn man Schrift mit der Lebensdauer anderer Markenaufwendungen vergleicht. Eine Kampagne läuft ein paar Wochen, dann folgt eine neue. Ein Messestand wird zwei- bis dreimal wiederverwendet. Ein Imagefilm ist nach 24 Monaten veraltet. Dagegen arbeitet eine gut gewählte Hausschrift viele Jahre, Tag für Tag und an jedem kommunikativen Kontaktpunkt der Marke. Die entscheidende Frage lautet daher nicht „Was kostet die Schrift?“ sondern: „Was kostet sie uns pro Jahr und was leistet sie in dieser Zeit?“

Was Sie dem Vorstand antworten könnten: „Lassen Sie uns die Investition nicht isoliert betrachten. Wenn wir die Fonts fünf Jahre einsetzen, kosten sie uns wenige Euro am Tag. Und dafür repräsentieren sie unsere Marke bei jedem Kundenkontakt.“

Eins vorweg: Man kann Fonts nicht im klassischen Sinne „kaufen“, weil sie rechtlich als Software und geistiges Eigentum geschützt sind. Wer Geld für einen Font ausgibt, erwirbt eine Nutzungslizenz (End User License Agreement, kurz EULA), die Lizenznehmern das Recht einräumt, die Schrift unter bestimmten Bedingungen zu verwenden. Und eine dieser Bedingungen kann die jährliche Abrechnung sein.

Fontlizenzen sind ein kompliziertes Feld. Zwar unterscheiden viele Foundries nach ähnlichen Nutzungsarten wie Desktop, Web oder App, doch die Bedingungen und Berechnungsmodelle können erheblich voneinander abweichen. Gerade bei Lizenzen, deren Preis sich nach Mitarbeitenden, Zugriffszahlen oder anderen veränderlichen Größen richtet, heißt es deshalb: aufpassen und nachrechnen.

An dieser Stelle wird Lizenzierung zum Risikomanagement. Unternehmen sollten nicht nur fragen, was eine Schrift heute oder alle 12 Monate kostet, sondern wie sich die Lizenz bei normalem Wachstum entwickelt. Faire Lizenzmodelle berücksichtigen das und lassen Spielräume, damit nicht jede zusätzliche Mitarbeiterin, jeder Traffic-Zuwachs oder eine weitere App sofort eine Lizenzverletzung nach sich zieht.

Was Sie den Fragenden antworten könnten: „Wir zahlen nicht jedes Jahr für dieselbe Schrift. Wir sorgen dafür, dass ihre Nutzungslizenz unserer Unternehmensentwicklung folgt, ohne böse Überraschungen.“

Zurück zur Ausgangsfrage der Geschäftsführung: „Warum Geld für Schrift ausgeben?“ Vielleicht sollte die GF die Investition in Schrift genauso bewerten wie eine Investition in Hardware. Dann steht nämlich nicht die Frage der Kosten im Raum, sondern: Was soll die Anschaffung leisten? Wie häufig wird sie eingesetzt? Wie lange wird sie funktionieren? Gibt es Alternativen?

Teuer wird Schrift erst, wenn sie für ihren Preis zu wenig für die Marke leistet und irgendwann ersetzt werden muss. Dagegen kann sich eine gut gewählte Schrift mit adäquater Lizenzgebühr als erstaunlich günstiges Markenwerkzeug erweisen, weil sie jahrelang ihren Job macht.

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[1] Using Type Font Characteristics to Communicate Brand Personality of New Brands, Journal of Brand Management, Springer Nature, 2012
[2] Why fonts make us feel: A scientific study exploring the emotional impact of type. Neurons × Monotype, London 2021

In Erinnerung bleiben wird das Festival dennoch für starke Filme und großartige Schauspielerinnen und Schauspieler. Vielleicht auch für seinen visuellen Auftritt, auch wenn er nur Berliner, Touristen und Festival-Besucher erreichte. Für das Plakat und das Key Visual der Berlinale 2026 zeichnete erneut die Berliner Designerin Claudia Schramke verantwortlich. Festlich, farbenfroh und verspielt kehrte der Bär ins Zentrum der visuellen Identität zurück. Den konzeptuellen Kern beschreibt Schramke so: „Der diesjährige Berlinale-Bär ist ein veritables Festivalwesen, zusammengesetzt aus Lichtpunkten, die für Menschen, Perspektiven und Filme stehen. Sie kommen zusammen, verbinden sich, treten in einen Dialog und werden gemeinsam zu etwas Größerem und Stärkerem.“

Als Kontrast zur turbulenten Farbigkeit des Key-Visuals wählte Schramke eine klare Typografie: weißer, statischer Text, der als konsistenter typografischer Block gesetzt ist – kompakt, präzise und in einer einheitlichen Schriftgröße. Diese Stringenz sorgt für eine kraftvolle visuelle Präsenz und eine klare Leserlichkeit. Bei der Schrift fiel die Wahl auf Tausend, eine neue serifenlose Familie von Fontwerk, entworfen von Christoph Koeberlin in Zusammenarbeit mit Gabriel Richter. Sie steht in der Tradition der deutschen Groteskschrift, aber mit einen anarchistischen Kern: der leichte Überhang, die sanfte Kopflastigkeit, das Lächeln und Augenzwinkern in den Kurven.

Koeberlin selbst beschreibt ihre Persönlichkeit so: „Tausend ist brutal ehrlich, selbstbewusst und zuversichtlich.“ Inzwischen wissen wir: Keine schlechte Wahl für ein Festival, das viel Gegenwind aushalten musste. Gerade die optische Größe Tausend Medium – dicht, kompakt, mit ungeschliffenen Formen – hinterlässt einen starken Eindruck im Berlinale-Branding.

Für Fontwerk ist der Berlinale-Auftritt 2026 mehr als ein weiteres Einsatzbeispiel. Zum zweiten Mal in Folge hat Claudia Schramke für das weltweit beachtete Filmfestival auf eine Schrift des Berliner Büros zurückgegriffen – nach Pangea im Jahr 2025. Dass eine Designerin erneut ins gleiche Regal greift, ist kein Zufall: Es spricht für die Bandbreite und den zeitgenössischen Anspruch des Fontwerk-Portfolios.

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Was als lokale Initiative in Oakland begann, hat sich zu einer überregionalen Community entwickelt, die Latinas in einer der dynamischsten Wirtschaftsregionen der Welt eine Bühne bietet. Auch Kollektive benötigen ein Erscheinungsbild, das ihre Energie sichtbar macht und nicht nur beschreibt. Die visuelle Identität der Chingonas kreist um ihre gemeinsame Stärke. Sie fängt die Präsenz und Energie ihrer Mitgliederinnen ein und verbindet dabei Kühnheit mit Wärme und Offenheit. Dies zeigt sich in jedem Medium: im Logo, in Drucksachen, auf Plakaten und selbstverständlich in den sozialen Medien, in denen die Chingonas ihre größte Reichweite erzielen. Doch auch auf Leinentaschen, T-Shirts und anderen Merchandise-Artikeln entfaltet sich eine enorm ausdrucksstarke visuelle Sprache: unverwechselbar, feministisch, festlich.

Verantwortlich für die visuelle Identität von Chingonas Collective ist Sofia Llaguno, eine mexikanische Designerin, die in San Francisco arbeitet. Ihr Anspruch war es, eine visuelle Identität zu entwickeln, die dem Kollektiv nicht von außen übergestülpt wird, sondern aus seinem Inneren kommt: aus den Werten, der Haltung und der Energie der Frauen, die es tragen. Die Farbpalette spiegelt diese Leidenschaft durch ein Zusammenspiel von tiefen und lebhaften Rottönen wider, die mit warmen Neutraltönen abgestimmt sind. Als Hausschrift wählte Llaguno unsere Nikolai Condensed, eine Text- und Displayschrift, deren kantige, prägnante Formen genau das verkörpern, was das Kollektiv ausstrahlt: Stärke ohne Härte, Auffälligkeit ohne Getöse.

Nikolai ist eine moderne Serif mit charaktervoller Architektur und typografischer Durchschlagskraft. Entworfen von Franziska Weitgruber, entwickelte sie sich aus einer Renaissance-Vorlage zu einer emanzipierten, zeitgenössischen Familie mit starkem Kontrast und kantigen Formen, die jeder historischen Vorlage entwachsen sind.

Bei Chingonas Collective kommt der Schnitt Condensed Light zum Einsatz: schlank, aufrecht und mit jener Schärfe, die das Kollektiv ausstrahlen möchte. Als Corporate-Font entfaltet Nikolai genau die Wirkung, für die sie gemacht wurde: souverän im Auftritt und unverkennbar in jedem Kanal. Sofia Llaguno beschreibt die Stärke von Nikolai so:

Die Marke, so Llaguno, strahle eine Atmosphäre aus, die an „roten Lippenstift und Creolen“ erinnere: selbstbewusst, kompromisslos und
feierlich.

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Seit 1946 würdigt der Type Directors Club weltweit herausragende Leistungen im Bereich des Schriftdesigns. Die TDC Awards stehen für das Beste vom Besten und werden an diejenigen Gewinnerinnen und Gewinner verliehen, die sich deutlich von der Masse abheben.

Bislang ging es nur darum, eine Auszeichnung zu bekommen – was schwer genug war – oder eben nicht (Certificate of Typographic Excellence). Seit diesem Jahr wird nun erstmals in Gold, Silber und Bronze unterschieden.

Was sollen wir sagen, die Tausend Collection hat – nach den Hiiibrand Awards, den internationalen und den deutschen ADC Awards – einen der ersten neuen TDC Type-High Awards in bronze gewonnen. In der Kategorie ‚Text + Display Typefaces‘ war sie zudem Judges’ Choice. Hierbei handelt es sich um die persönlichen Favoriten der einzelnen Jurymitglieder. Diese Werke gehören in der Regel zu den herausragendsten, erfordern jedoch keine einstimmige Zustimmung.

Auch wenn für uns weiterhin der ‚Publikumspreis‘ der wichtigste ist, fühlt sich eine Bestätigung von höchster Stelle natürlich ungemein gut an. Wir gratulieren einmal mehr herzlich den beiden Designern Christoph Koeberlin und Gabriel Richter für diese absolut verdiente Anerkennung!

Tausend’s Magie erleben

Einem breiten Publikum ist sie vor allem durch ihre ARD‑Late‑Night‑Show ‚Inas Nacht‘ bekannt, in der sie seit 2007 Musik, Gespräche und norddeutsche Direktheit verbindet. Parallel dazu hat sie sich als Musikerin mit mehreren erfolgreichen Alben etabliert, auf denen sie persönliche Texte mit musikalischer Authentizität verbindet.

Mit ‚6.0‘ erschien am 14. November 2025 ihr bislang erfolgreichstes Album, denn Müller eroberte erstmals Platz eins der deutschen Charts. Das Album, dessen Cover in leuchtendem Rot gehalten ist, widmet sich der Liebe in all ihren Facetten, von den schönen und den humorvollen bis zu den bittersüßen Momenten. 6.0 markiert damit nicht nur einen kommerziellen Höhepunkt, sondern auch einen künstlerischen Moment der Zuspitzung: reduziert, selbstbewusst und klar im Ausdruck.

Diese Haltung spiegelt sich auch im Artwork wider. Verantwortlich für die Gestaltung und das visuelle Konzept war Sven Grot vom Hamburger Designbüro B—99, den Sony Music als Art -Director engagierte. Das Projekt umfasst ein breites Spektrum an Formaten: vom einfachen CD-Digipack über verschiedene Vinyl-Editionen – darunter ein Gatefold-Doppelalbum – bis hin zur aufwendig produzierten Limited-Edition mit großformatigem Fotobuch im Schuber.

In mehreren Design-Meetings entwickelten Sven Grot, Ina Müller und ihre Musik-Managerin Adriana Schulz eine visuelle Identität, welches die Fotografie in den Mittelpunkt stellt – begleitet von einer starken Typografie, aber auf zusätzliche grafische Effekte verzichtet. Diese Designsprache sollte auch auf der Ina-Müller-Website zur Geltung kommen.

Zentraler Player im Artwork ist die Fontwerk-Sans McQueen, deren Namensgeber ihre DNA umreißt, der Antiheld mit den zwei Gesichtern. Die Kernfamilie vereint eigentlich widersprüchliche Prinzipien: einen starken Kontrast mit Ink-Trap-artigen Einschnitten und die geometrische Architektur. Gerade dadurch erweist sich McQueen auch im Kleingedruckten als leseröich. Für 6.0 erwies sich McQueen als die ideale Wahl. Sie stellt sich kraftvoll gegen die reduzierte, visuelle Kraft der Bildsprache und funktioniert sowohl im Titelsatz als auch im Mengentext. Im Zusammenspiel verleihen Fotografie und Text dem Album-Artwork eine zeitlose Präsenz.

„Mir war wichtig, eine Schrift zu finden, die etwas Besonderes hat und gut mit Fotografie harmoniert.“ erinnert sich Art-Director Sven Grot.

Die Entscheidung fiel schließlich auf McQueen in Regular und Bold – nicht zuletzt, weil sich Ina Müller sofort in die Schrift verliebte. „Sie hatte – wie immer – recht.“, so Grot. Inzwischen untermauert McQueen auch auf der Website von Ina Müller ihre künstlerische Identität.

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