Im Sommer 2024 machte der Entwerfer der Tausend, Christoph Koeberlin, seinen Mitstreiter Gabriel Richter auf einen Text von Dan Reynolds zur Geschichte der Akzidenz-Grotesk aufmerksam. Reynolds weist nach, dass die Schattierte Grotesk der Schriftgießerei Bauer & Co. aus dem Jahr 1895 mehr als ein dekorativer Ableger war. Tatsächlich kann sie als der Ursprung jener Form betrachtet werden, aus der die Berthold AG – kurz nach der Übernahme von Bauer – die Akzidenz-Grotesk entwickelte. Reynolds: „Wenn man den Schlagschatten der Buchstaben von Schattierte Grotesk entfernt, ergeben sich eindeutig die Formen der Akzidenz-Grotesk.“

Christophs Reaktion: Neugier, Faszination und eine Idee, die sofort zündete. „Warum nicht die früheste Spielart der Akzidenz-Grotesk wiederbeleben, mit zwei, drei Shaded-Schnitten?“ Die Grundform war bereits da: Tausend, eine zeitgemäße, systematisch entwickelte Grotesk mit einem Hauch Bauhaus. Diese um eine Variante zu bereichern, sollte kein Problem sein.

Anfang der 1980er Jahre beschäftigte sich Günter Gerhard Lange, der künstlerische Leiter der Berthold AG, noch einmal intensiv mit der Original-Akzidenz-Grotesk. Er entwickelte eine Neubearbeitung, die 1984 unter dem Namen AG Old Face erschien und sich – nach Herstellerangaben – stärker an die frühe Akzidenz-Grotesk anlehnte. Sie hatte nur drei Strichstärken, keine Kursive aber dafür den Schnitt AG Old Face Shaded, was erneut die bedeutende Rolle dieser Stilart unterstreicht.

Gabriel Richter, der sich selbst augenzwinkernd „alter Systematiker“ nennt, übernahm den Ausbau von Tausend Shaded. Seine Mission: eine konsistente Schattenschrift auf Basis der Tausend – und das über mehrere Strichstärken hinweg. Klingt einfach, war es aber nicht.

Die erste Herausforderung: Mit wachsender Strichstärke schrumpft der Raum für die Schattierung. Wo bei Light noch viel Luft ist, wird es bei Black ganz eng. In einem ersten Test wurde dem Kleinbuchstaben a in Black ein Schatten umgelegt.

„Wie tief, wie weit, wie luftig darf ein Schatten sein im Schriftdesign?“, fragte sich Gabriel und fand für sich die Antwort: Das Auge entscheidet! Die Reaktion von Christoph auf den Erstentwurf: „Sehr schick! Aber ich glaube, wir sollten tendenziell etwas mehr Abstand geben. Und das eigentlich Knifflige wird wohl sein, dass die Linie nirgends die Basis-Outline berührt!“ Tatsächlich wird es noch viel heftiger kommen: Bei kritischen Buchstaben überspringt die Outline ihren eigenen Schatten … nachdem es die beiden Designer zuvor gemacht hatten.

In mehreren Testrunden loteten die Designer den idealen Abstand, die Kurvenführung und die Parallelität aus.

Schnell wurde klar: Ein statisches System funktioniert nicht. Die Lösung: Eine Schattierung, die sich organisch anpasst – je nach Zeichen, Kurven und Strichstärke. Gabriel: „Die Tiefe variiert, wie bei der Ausgangsschrift: Eher manuell als mathematisch.“

Inzwischen genügte ihnen die ursprüngliche Idee von „zwei bis drei Schnitten“ jedoch nicht mehr. Sie hatten sich längst festgebissen an dem Plan, eine komplette Subfamilie zu entwickeln.

Nach einigen Wochen Entwicklung offenbarte der Blick ins Innenleben von Tausend Shaded eine Tüftlerarbeit sondergleichen:

• Jedes a, e und s musste in allen Schnitten individuell bearbeitet werden.
• Akzente wurden in den fetteren Schnitten leicht nach oben versetzt, anstatt sie zu stauchen.

• Die Schatten laufen nicht einfach nebenher, nein: Sie werden bewusst geführt, geformt, angepasst, verengt und sogar von der Kontur übersprungen.

• Viele Zeichen – vor allem mit Diakritika – erforderten komplexe, eigene Schattenformen.

Gabriel selbstironisch: „Wie schön, dass herkömmliche Komponenten nicht mehr zusammenpassen.“ Nur ein Beispiel: Der Buchstabe ą ist in der Original-Tausend eine Kombination aus a und ˛ … In der Shaded funktioniert das nicht; hier braucht es einen eigenen, manuell angelegten Übergangsschatten.

Tausend Shaded ist keine Gimmick-Schrift. Sie ist ein Statement für handwerkliche Sorgfalt und gegen die algorithmische Beliebigkeit, die viele Display-Schriften seit Jahrzehnten prägt.

Die Schattenform ist nicht das Ergebnis eines geometrischen Filters, sondern individueller Designentscheidungen – für jedes Zeichen in jeder Strichstärke. Alle Übergänge sind gezeichnet, nicht generiert. Jede Kurve ist gedacht, nicht interpoliert.

Die „Schattierte Grotesk“ von 1895 war ein dekorativer Vorläufer der späteren Akzidenz-Grotesk. Tausend Shaded greift diese Idee auf – nicht als Imitation, sondern als rekursive Transformation. Sie trägt den Geist von damals, aber sie denkt ihn weiter.

Tausend Shaded beweist, dass Schatten nicht immer für Verdunkelung steht, sondern das Gegenteil bewirken kann: Er macht sichtbar, was eine Schrift im Innersten zusammenhält.

Das Beste zum Schluss (Danke fürs Zu-Ende-Lesen): Als Basislizenz gibt es die Tausend Shaded kostenlos (1 Desktop-User, 10.000 Web-Pageviews, 10.000 Social-Media-Follower).

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Aus der Architektur des zweistöckigen a lesen Schriftdesignerinnen und -designer den Bauplan für ein komplettes Alphabet heraus: Kontrast, Bogen, Winkel, Abstrich, Fuß und die Form der Innenräume definieren die DNS einer Schrift. Kein Wunder, dass ein ganz spezielles a zum Saatkorn für die neue Schriftfamilie Tausend wurde.

Vor rund drei Jahren, beim Entwerfen seiner Schrift Tresor, skizzierte Christoph Koeberlin jenes besondere a. Es schlug eine schnörkellosere Designrichtung ein und fand sich in der Tradition der deutschen Groteskschriften wieder, behielt aber einen anarchistischen Kern: der leichte Überhang, die sanfte Kopflastigkeit, der minimale Kontrast, das Lächeln und Augenzwinkern in den Kurven. Diese vielversprechenden Details waren es, die Koeberlin später erkunden wollte.

Das tat er schließlich gemeinsam mit dem Schriftentwerfer Gabriel Richter. Sie hatten sich einige Jahre zuvor während dessen Praktikums bei FontShop International in Berlin kennengelernt. Richter hatte inzwischen den FontFont Infra veröffentlicht (2019) und weitere Schriften unter seinem eigenen Label nice to type. Der im japanischen Fukuoka lebende Experte im Stilbereich geometrische Serifenlose ist immer für eine Überraschung auf diesem Gebiet gut.

Koeberlin über Richter: „Ich schätze die offene Zusammenarbeit mit Gabriel sehr. Und seine Schriften sind total abgefahren und innovativ.“ Richter über Koeberlin: „Christoph ist ein Meister der Feinarbeit. Wenn es ums Regelbrechen geht, liegen wir auf einer Wellenlänge.“ Weil die beiden sich so gut verstehen und ergänzen, war der Entwicklungspfad für Tausend schnell gefunden. Zunächst probierte Richter aus dem a verschiedene Marschrichtungen aus.

„Einen Designkurs kann man nur beurteilen, wenn man ihn konsequent durchläuft“, so beschreibt er seine Rolle als Motor des Projekts. Sehr bald kamen sie auf den gemeinsamen Nenner, dass die „Rundheit“ eine unverwechselbare Stärke der Schrift sein werde und genau das die Tausend erfrischend modern mache.

Koeberlin modifizierte im weiteren Prozess mehrmals die Strichstärke von Mastern und Metriken, was Richter dann in die Zeichengruppen übertrug, ergänzt um Vorschläge für das Entwerfen von Akzenten und Sonderzeichen. Ebenso akribisch widmeten sie sich dem Sprachausbau der Schrift gemäß Neufassung der DIN 91379 aus dem Jahr 2022. Sie nennt sich steif „Zeichen und definierte Zeichensequenzen in Unicode für die elektronische Verarbeitung von Namen und den Datenaustausch in Europa“, was frei übersetzt bedeutet: Eine Schrift nach dieser Norm deckt in ihrer Gesamtheit alle EU-Amtssprachen sowie die Amtssprachen Islands, Liechtensteins, Norwegens und der Schweiz plus deutsche Minderheitensprachen ab. Das also leistet Tausend und ist damit geeignet für Behörden, Organisationen und Marken, die in der „westlichen Welt“ barrierefrei kommunizieren möchten. Die Bedeutung der Norm wächst, derzeit wird sie zur europäischen DIN EN 00224284 weiterentwickelt.

In diesem Zusammenhang fragen sich Unternehmen und deren Designteams oft: Ist auch das Aussehen der Schrift integrativ? Hier hat Christoph Koeberlin die passende Antwort, indem er die Persönlichkeit von Tausend beschreibt: „Unsere neue Schrift ist brutal ehrlich, stolz und zuversichtlich. Wenn Marken oder Produkte das auch sind, finden sie in Tausend den richtigen Teamplayer. Zur Erinnerung: ‚Wer A sagt, muss auch B sagen.‘ Es reicht nicht, irgendwann die eigenen Werte und Ansprüche in die Welt zu setzen. Sie wollen kontinuierlich gelebt werden. Gerade in der visuellen Kommunikation.“

Dass die Entwicklung von Tausend zügig voranging, dafür sorgte nicht zuletzt die Distanz von tausenden Kilometern und damit der Zeitunterschied zwischen Koeberlins und Richters Schreibtischen: Berlin, Deutschland – Fukuoka, Japan. Richter: „Ich gab Christoph täglich die neuesten Daten kurz vor Feierabend frei … und er machte dasselbe 12 Stunden später. So halbierten wir die Entwicklungszeit, ohne in Stress zu geraten.“

Der Name von Christoph Koeberlins und Gabriel Richters neuer Schrift sagt einiges über ihre Qualität aus. Er steht für Größe und Vielfalt, für Fülle und Potenzial: tausend Ideen, tausend Möglichkeiten, tausend Gründe. Er macht Texte geheimnisvoll („Tausendundeine Nacht“) und Titel zum Hit: „Tausendmal berührt“. Tausend setzt Meilensteine: tausend Glyphen, tausend Sprachen, tausend Kerningpaare.

Die Schrift ist ein Multitalent, ein Universalgenie, ein Tausendsassa. Und Tausend war die Postleitzahl von Berlin (die Stadt, in der sich die Protagonisten begegneten) … zu jener Zeit, als diese Art Schrift auf dem Höhepunkt ihrer Beliebtheit angekommen war: die neutrale Grotesk, eine Serifenlose mit geringem Strichkontrast.

Ursprünglich wurden sie wegen ihrer reduzierten Form für Gelegenheitsdrucksachen (Akzidenzen), für Werbung und Beschilderungen verwendet. Mit dem Erscheinen der lesefreundlichen Akzidenz-Grotesk 1898 in Berlin kamen sie auch als Brotschrift zum Einsatz, also für den Mengensatz. Ein halbes Jahrhundert später stand die Grotesk Pate für die Helvetica (1957) und unzählige Nachahmerschriften und gilt damit als Grundlage für das noch immer beliebteste Font-Genre.

Nach DIN 16518 werden derartige Schriften der Kategorie „Serifenlose Linear-Antiqua“ zugeordnet; vom Formprinzip her gehören sie zur Gruppe der „statischen Grotesk“. Da die Anforderungen an Schriften im digitalen Zeitalter gestiegen sind und sich sowohl der Geschmack als auch die Technik verändert haben, muss auch die statische Grotesk neu erfunden werden. Tausend ist hier Vorreiter, denn sie blickt nicht zurück, sondern nach vorn, indem sie einen kleinen Teil ihrer Statik aufgibt. Dank der Variable-Font-Technologie kommt Tausend nicht mit neun Strichstärken von Thin bis Black auf den Markt, sondern mit … richtig, 1000, darunter 100 extrafette Schnitte, die mit dem Label „Too Black“ gekennzeichnet sind (eine Schatzkiste für Anarchos, Avantgardistinnen und Avantgardisten). Wer sein typografisches Konzept klassisch entwickeln möchte, findet im Fontmenü die vertrauten, statischen Schnittbezeichnungen Thin, Light, Regular, Medium und so weiter, zehn Stück an der Zahl.

Eine weitere praktische Funktion von Tausend sind die optischen Größen. Sie verbessern Lesequalität und Wirkung bei unterschiedlichen Textgrößen, vom Kleingedruckten über den Werksatz bis hin zum Titelsatz und der Plakatgestaltung. Niemand muss sich mehr Gedanken über die manuelle Zurichtung eines Textes machen, zum Beispiel um prozentuale Zu- oder Abschläge bei der Laufweite. Bei Tausend ist alles bereits aufeinander abgestimmt, nicht nur die Laufweite, auch die Buchstabenformen und ihr Verhältnis zueinander. So öffnen sich für kleine Schriftgrößen die Innenräume, während bei großen Graden die Details in Gestalt der Tausend Plakat an Sichtbarkeit gewinnen, am deutlichsten erkennbar am großen W. Die optische Größe präsentiert sich dichter und kompakter als die Basisvariante, ausgelöst durch einen geringeren Kontrast, kleinere Öffnungen, eine engere Zurichtung, mit Versalhöhe und Oberlänge abschließende Akzente und ungeschliffenere Formen.

Parallel zur „klassischen“ Tausend mit der optischen Größe Plakat gibt es die in gleicher Weise ausgebaute Tausend Soft, die erste statische Grotesk-Großfamilie mit dezent abgerundeten Ecken. Diese Schriften wurden ursprünglich für Medien und Situationen entwickelt, bei denen die Kanten der Buchstaben in Mitleidenschaft gezogen werden, wie zum Beispiel bei Fernsehbildschirmen oder hinterleuchteten Schildern. Scharfe Schriften werden dann stumpf und unberechenbar; und das Aussehen solcher Texte weicht vom gedruckten Schriftbild ab. Daher wurden die Ecken von Anfang an abgeschliffen. Es gibt auch heute wieder Medien, die unzerstörbare Schriften benötigen. Smart-Watches sind nur ein Beispiel dafür.

Zwei weitere Versionen der Tausend zielen auf den Einsatz in Schaugrößen. Die elegante Schablonenversion ist eine Reminiszenz an die digital nicht mehr erhältliche AG Book Stencil, 1985 entworfen von Günter Gerhard Lange. Auch Tausend Stencil wurde als variabler Font mit zwei Achsen entwickelt, wobei die eine 800 Strichstärken anbietet, deren Lücken bzw. Stege über die zweite Achse in 40 Stufen (z.B. InDesign) verbreitert oder verschmälert werden können.

Die vierte Unterfamilie heißt Tausend Shaded, eine Grotesk mit neun statischen Strichstärken (und 205 variablen), deren Schattenwurf sich optisch korrekt an das Gewicht anpasst und als weitere Hommage an die AG verstanden werden kann, nämlich an ihr erstes Auftauchen unter dem Namen „Schattierte Grotesk“ im Jahr 1895. Die Tausend Shaded lag in Gabriel Richters Verantwortung: „Es war eine der größten Herausforderungen in meiner Berufslaufbahn“, betont der Type-Designer: „Die mitwachsenden Schatten raubten mir den letzten Nerv.“

Doch die Arbeit hat sich gelohnt. Dieser vierte Stil fügt der Tausend Collection eine ungewöhnliche Option für plakative Zwecke hinzu, die in der Anwendung ähnlich viel Geschick erfordert wie in ihrer Herstellung. Das Beste: Ihr könnt alle Varianten jetzt selbst ausprobieren, mit unseren kostenlosen Demofonts, die bis auf die Währungssymbole den normalen Versionen in Umfang und Funktion gleichen. Weil wir Eure Experimentierfreudigkeit fördern wollen, könnt Ihr die Shaded-Vollversion obendrein kostenlos in der Basislizenz für 1 User, 10.000 Web-Pageviews im Monat und 10.000 Social-Media-Follower bestellen.

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Helvetica, Akzidenz-Grotesk, AG Book und AG sind eingetragene Warenzeichen von Monotype Imaging Inc.

In der Gestalt von Push finden sich Formanklänge aus den ersten einhundert Jahren der Serifenlosen wieder: ihr schmalfettes G ohne Querbalken ist von Thorowgoods 1830er Seven-Line Grotesque inspiriert, während das kleine a im Geiste der Plak von 1930 erscheint. Ein Zeichensatz, in dem ein Anglo-amerikanische Brillen-g, ein zweigeschossiges Grotesk-g sowie ein Dänisches g ohne Schlaufe vorkommen, unterstreicht diese Mischung aus der Neuen und der Alten Welt.

Statt die gesamte Familie einer groß angelegten Interpolationsoperation zu unterziehen, widmete sich Designerin Christine Gertsch zunächst den Extremen der fetten Schnitte. Dadurch behielt sie bei der Beschaffenheit der Kurven die Oberhand und vermied arge Kompromisse.

Die bewusste Veränderung der Kurvenverläufe ist in der Anatomie von Push ein entscheidendes Merkmal, das sich durch alle Garnituren hindurchzieht: von subtilen und doch spannungsvollen Kurven in den ganz engen und leichten Schnitten hin zu massiven, selbstbewussten schweren Breiten. Push Regular bewahrt beinahe selbstverständlich einen kühlen Kopf zwischen diesen Extremen.

Jene Übergangsmethode erzeugt den nötigen Kontrast innerhalb der Familie – nicht nur durch Breiten und Strichstärke, sondern durch Form und Gegenform. Dieses faszinierende Verhalten kommt in jedem komplexen typografischen System zum Tragen, ganz egal auf welchem Medium. Eine weitere visuelle Wirkung wird in einem Stylistic-Set entfacht: es ermöglicht Akzenten und Interpunktion in einem leichteren Gewand um die Hauptdarsteller zu tanzen.

Push the button!

Nicht nur die durchsichtigen, teils farbigen Kunststoffröhren und Terrarien hinterließen Eindruck beim Designer, die Tiere ebenso. Ihr zweifarbiges Fell animierte Joe Stitzlein, seine Schrift als entsprechend gefärbten Color-Font zu gestalten. Die abgerundeten Enden und die fetten Schriftschnitte erinnern an die markanten Pausbäckchen der Nager. Die Eigenschaften knuddelig und pummelig gelten daher gleichermaßen für Tier und Schrift. Die leichteren Schnitte wirken weniger verspielt und sind damit zum Beispiel als Logotype für junge Fashion-Brands denkbar.

„Wir wollten, dass die Schrift ein Zeichen der Freude und des Frohsinns ist.“, erklärt Joe Stitzlein. Daher ließ er Farbexpertin Leslie Stitzlein zusätzlich 13 fixe Kombinationen definieren, einige davon farbenfroh und verspielt, einige dezent und elegant. Während Grape Soda, Barbecue, Raspberry, Indigo und Burgundy dunkler sind und für helle Hintergründe konzipiert wurden sowie die Kontraststandards der Richtlinien für barrierefreie Webinhalte des W3C erfüllen, eignen sich Corn Mint, Mint Salmon, Mint Green, Gray Pink, Orange Pink, Pink Red, Tan White und Lavender am besten für dunkle Hintergründe. Eine Nicht-Color-Font- und damit traditionell nutzbare Variante rundet die Palette ab.

In Summe stehen 15 Variable- und 90 statische Fonts zur Verfügung, als Gesamtpaket zum Preis von weniger als vier Einzelschnitten – so macht schon der Kauf Spaß!

Die Hamster ist ein erfrischend verspielter Fun-Font voller typografischer Möglichkeiten und die perfekte Ergänzung für die Schriftsammlung aller Designerinnen und Designer, die zwar keine Nüsse, aber Fonts horten. Im Gegensatz zum knuffigen Vorbild muss diese(r) Hamster nicht einmal gefüttert werden … außer mit fröhlichen Ideen.

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Mit einem kompakten und strengen Gesamteindruck, dem Zusammenspiel von neun – teilweise extremen – Breiten, einem Variable-First-Ansatz sowie einem Hauch Eleganz haben wir die Anforderungen der digitalen Welt mit einer modernen Vorstellung deutscher Ingenieurskunst gekreuzt. Die DIN-Schrift wird flexibel und entfesselt ein neues Normschrift-Gefühl. Wie schon vor 100 Jahren: 100% Made in Berlin.

Hinter der Abkürzung DIN wird landläufig die Bezeichung Deutsche Industrienorm vermutet. Diese Bedeutung ist jedoch überholt, die drei Buchstaben stehen für das Deutsche Institut für Normung, welches sich als unabhängige Plattform für Standardisierung versteht.

Vor einem Jahrhundert begannen Ingenieure unter der Leitung von Siemens-Mitarbeiter Ludwig Goller für die damals noch Normenausschuß der deutschen Industrie (NADI) genannte Organisation mit der Normung für die Beschriftung technischer Zeichnungen – 1919 als Schräge Block-, 1938 als Senkrechte Normschrift (DIN 16 und 17).

Neben der Arbeit an diesen Normen floss insbesondere die seit 1905 verfügbare Musterzeichnung einer schmalen Groteskschrift der Königlichen Preußischen Eisenbahnverwaltung in die DIN 1451 „Normschriften – Engschrift, Mittelschrift, Breitschrift“ ein, mit der das Gremium vermutlich 1924 begann und die es 1936 für die Bereiche Technik und Verkehr veröffentlichte.

Kerneigenschaften dieser auf einem groben Gitter basierenden Serifenlosen waren eine schnelle und einfache Reproduzierbarkeit und eine neutrale, auch international funktionierende Leserlichkeit. Aus diesen Anforderungen heraus resultierte eine monolineare Strichstärke, die bis dahin tabu war. Abgesehen von modernistischen Bewegungen wie dem Bauhaus und einigen Blockschriftalphabeten für Schildermaler waren Schriften zu jener Zeit kunstvoll, den individuellen Ausdruck betonend gestaltet und wechselnden Moden unterworfen.

Die konstruierte Schrift der Ingenieure hingegen sollte unabhängig von zukünftigen Trends und technischen Beschränkungen funktionieren. Ihr sachlich-geometrischer Charakter eignete sich ideal für die ihr zugedachten Aufgaben, denn jahrzehntelang war sie öffentlichen Anwendungen vorbehalten: von Straßen-, Orts- und Nummernschilder über Poststempel, technische Zeichnungen und Dokumentationen, Verkehrszeichen und Wegweiser bis hin zu Beschriftungen der Reichs- und Deutschen Bahn.

Zwar adaptierten über 50 Länder die serifenlose Linear-Antiqua für ähnliche Zwecke, dennoch gilt „die DIN“ vielen als offizielle Schrift Deutschlands.

Die DIN 1451 wurde seitdem mehrfach überarbeitet oder ergänzt, zuletzt 2018. Eine Anpassung sticht dabei heraus: 1981 ließ die Bundesanstalt für Straßenwesen die „Autobahn-Schrift“ für die Verwendung im Straßenverkehr überarbeiten. Im Fokus der Arbeit des Frankfurter Schildermachermeisters Adolf Gropp stand eine verbesserte Leserlichkeit für Signalisations- und Displaygrößen. Im Zuge dessen wurde die Laufweite angepasst, die Empfehlung für die Breitschrift entfiel. In der Folge verschwand die weite Variante weitestgehend aus dem westdeutschen Straßenbild.

In der DDR wurde es ab 1978 visuell humanistischer, da man hier nach und nach auf die GIL umstellte, eine modifizierte Gill Sans. Ihre Leserlichkeit ergab sich durch offene, schnell erfassbare Buchstaben und leicht unterscheidbare Ziffern.

Anfang der Achtziger entwickelte der Berliner Schrifthersteller Berthold unter Leitung von Günther Gerhard Lange eine Version der normierten Schrift für den Fotosatz, bevor Linotype und Adobe 1990 für die erste digitale Veröffentlichung als PostScript-Fonts kooperierten – jene zwei in der Norm definierten Versionen Mittel- und Engschrift.

Mit der neuen Verfügbarkeit nahm die grafische Bedeutung der DIN-Schrift Fahrt auf. Mehr und mehr Designerinnen und Designer griffen auf sie aufgrund ihrer schnörkellosen, konstruierten und zeitlosen Ästhetik zurück.

1995 zeichnete Albert-Jan Pool auf Initiative von Erik Spiekermann, der diesen Trend erkannte, für dessen Berliner Label FontFont die Schrift als FF DIN neu, erweiterte sie mit Hilfe von Achaz Reuß auf fünf Gewichte und vergrößerte den Sprach- und Zeichenumfang. Pool gelang es, die Leserlichkeit für Fließtexte zu verbessern, ohne die industrielle Rohheit der Schrift zu opfern. Dazu wendete er sich dezent von der monolinearen Strichstärke ab, zeichnete horizontale Striche dünner und gestaltete die Kurven und deren Übergänge auf Geraden fließender. Einige Zeichen wurden runder, Strich-Enden (Terminals) von Buchstaben wie c oder s endeten diagonal und die x-Höhe stieg mit wachsender Strichstärke. Für individuelle Ausdrucksmöglichkeiten gab es alternative runde Punkte, Mediävalziffern und ein einstöckiges a. Vielen gilt Pools Interpretation noch heute als beste.

Nachdem die FF DIN noch um Kursive und Condensed-Schnitte ergänzt wurde, setzte im neuen Jahrtausend ein regelrechter DIN-Boom ein. Die DIN-Schrift wurde zur typografischen Ikone und prägt in vielen Teilen der Welt bis heute das grafische Gesicht. Nicht nur dass sie für Projekte unterschiedlichster Art eingesetzt wurde, es folgten auch vermehrt schriftgestalterische Interpretationen der Grundform. Mit jeder neuen Variation wurde der Trend befeuert.

Zu den interessantesten Auslegungen zählen die Veröffentlichungen von Parachute (PF Din, 2002, freie Interpretation, umfangreichster Ausbau), Linotype (DIN Next, 2008, weicher Gesamteindruck), Paratype (DIN 2014, 2014), Dharma Type (Compasse, 2014, freie Interpretation), Astype (Vtg Stencil DIN, 2016, Schablonenvariante), Type-Ø-Tones (DINosaur, 2016, angelehnt an senkrechte Normschrift DIN 17), Revolver Type (Dinamit, 2017, angelehnt an Breitschrift), Microsoft (Bahnschrift, 2017; Grandview, 2021, erste Variable-Version, Uniwidth) und Fontsmith (FS Industrie, 2018, freie Interpretation).

Die Geschichte der DIN-Schrift ist eine Geschichte permanenter Überarbeitungen, mit jeder Interpretation wird dem Konzept eine neue Farbe hinzugefügt.

Wir glauben, im Spektrum der DIN-Schrift fehlen noch Farben. Als Berliner Foundry fühlen wir uns berufen, diese Nuancen herauszuarbeiten, um damit ihre Vitalität zu stärken und sie aus ihrer Heimat heraus neu zu denken. Zugleich wollen wir mit ihr die dynamische Antwort auf eine dynamische Welt geben. Angesetzt haben wir dazu bei den originalen Konstruktionen und kreuzten Anforderungen der digitalen Welt mit einer modernen Vorstellung deutscher Ingenieurskunst.

Wie zu Beginn der Berliner Normschriftengeschichte waren kurz zuvor entstandene technische Rahmenbedingungen die entscheidenden Einflussfaktoren für Designentscheidungen. Stand vor 100 Jahren die Reproduzierbarkeit im Vordergrund, heißen diese Faktoren heute Variable-Fonts. Die kontinuierlich an Bedeutung gewinnende Technologie stellten wir ins Zentrum unserer Überlegungen.

Um die Synergien von Design und Technik bestmöglich zu nutzen, arbeiteten die Gestalter Hendrik Weber (Type-Director der Top-Agentur KMS Team) und Andreas Frohloff (freier Type-Director) Hand in Hand mit Fontwerks Font-Engineer Olli Meier, der später ebenfalls Ideen beisteuerte und Designaufgaben übernahm. Die variable Breite (insbesondere der Condensed und der Wide) wurde in vielen Punkten stilbildend. Im Ergebnis erscheint die normale Breite neutraler als bei DINs, die von jener Grundform her gedacht sind.

Als Schwierigkeit entpuppte sich die Beantwortung der Frage, wie weit wir uns von den Vorgaben der Norm entfernen können. Mutige, reizvolle Explorationen, die jedoch den prägnanten Mix aus geometrischer Konstruktion und Offenheit zu verlieren drohten, verwarfen wir. Die Schrift sollte eine DIN bleiben – in all ihrer Schlichtheit und Zeitlosigkeit. Ihre strenge Geometrie und Buchstaben, die wie eine Kette zusammenhängen, identifizierten wir als ihren gestalterischen Schlüssel.

Trotzdem keimte in uns der Wunsch nach einer eleganten Note, Andreas Frohloff hatte die zündende Idee: „Alle senkrechten Rundungen, etwa die Seiten des o, d oder g, sind rund, haben keine Geraden und schwingen leicht.“ Die Bögen fallen zwar nicht ins Auge, geben der Schrift aber den gewünschten Hauch Eleganz. Mit diesen subtilen organischen Formen und einem ausbalanciertem Spacing sehen wir den sachlichen Charakter gewahrt und sind überzeugt, dennoch ein eigenständiges und zukunftsfähiges Design erschaffen zu haben.

Das offensichtlichste Alleinstellungsmerkmal der Neuen DIN ist jedoch das stringente Zusammenspiel von neun aufrechten Schnitten (Thin–Black) und neun Breiten (XXCondensed, XCondensed, Condensed, SemiCondensed, Normal, SemiWide, Wide, XWide, XXWide). Die enorme Bandbreite gepaart mit der Flexibilität der Variable-Fonts-Technologie setzt ein durch und durch neues DIN-Gefühl frei, auch weil sich die extremen Breiten zunächst ungewohnt anfühlen. Mit dem ureigenen Ingenieursansatz der DIN 1451 sind sie aber nicht nur konsequent, sie machen auch großen Spaß. In diesen Bereichen die robuste industrielle Anmutung zu bewahren war eine der größten Herausforderungen.

Olli Meier begründet die Entscheidung für neun Breiten so: „Die DIN neu zu denken bedeutet auch, vom Web und responsiven Umgebungen auszugehen und sie derart zu gestalten, dass sie in CSS reibungslos funktioniert“. Deshalb entsprechen die 81 Schnitte jenen, die die CSS-Spezifikation vorgibt (Cascading-Style-Sheets: Sprache zum Gestalten elektronischer Dokumente, z.B. im Web).

Die Spezifikation sieht eine Matrix vor, in welcher die Breiten einer Schrift auf der x-Achse, die Strichstärken auf der y-Achse liegen. Dabei hat der Thin-Schnitt einen Wert von 100, die Regular einen von 400 und die Black von 900. Die normale Breite beträgt 100 Prozent, die der Condensed 75 und der Wide 150 Prozent. Der Schnitt Condensed Thin hat demnach einen Wert von 75 auf der x- und 100 auf der y-Achse. Wechselt man die Breite, bleibt der Strichstärkenwert bei 100. In der statischen Welt nimmt man jedoch häufig einen optischen Ausgleich vor, macht etwa die schmalen Schnitte leichter und die breiten fetter. Die Neue DIN bietet eine 100%ige CSS-Kompatibilität, ganz so, wie es Ludwig Gollers Ingenieure heute vermutlich auch umgesetzt hätten.

Subtilere Design-Unterschiede zu ihren Vorgängern kann man im kompakten Gesamteindruck und der klaren Neuinterpretation des Strichverlaufs erkennen, welcher noch ein wenig strenger, normierter auftritt. Bedingt durch die technische Ausrichtung der Körperformen zeichneten wir breite Punzen. Zeichen wie t, f, r und 1 gestalteten wir etwas breiter. 145 Alternativformen für Q, a, u, l, r, 6, 7 und 9, runde Punkte sowie Pfeile, Ziffern in Kreisen und Quadraten runden das variierbare Gesamtbild ab.

Eine Besonderheit stellt die Unterstützung des jüngst von Christoph Koeberlin vorgeschlagenen Standard-Latin-Charactersets dar, welches 100 zusätzliche, bisher aber von Foundries meist ignorierte Sprachen umfasst. Inspiriert von seiner Initiative kann die Neue DIN von 3 Milliarden Menschen – auch jenseits des westlichen Tellerrands – genutzt werden.

Im Dezember 2023 haben wir der Schrift zudem ihr erstes Update verpasst. Damit unterstützt sie schon heute das, wozu deutsche Behörden ab Ende 2024 durch die DIN 91379 aufgefordert sind: ihren internen und den Datenaustausch mit Bürgern und der Wirtschaft auf der Basis einer normativen Teilmenge des lateinischen Unicode-Zeichensatzes durchzuführen. Endlich werden die Namen von Personen (İlkay Gündoğan, Pippi Långstrump, Lech Wałęsa, …) und Firmen (Kärcher, İşbank, Kværner, …) europaweit sicher elektronisch verarbeitet und korrekt geschrieben sein.

Selbst beim Thema Kursive beschreiten wir in puncto DIN-Schrift neue Wege. Im Sommer 2025 ergänzten wir nicht „nur“ die 81 normal schräggestellten Garnituren, sondern zusätzlich die gleiche Menge an nach links geneigten Varianten (Retalic). Die auch als Backslanted bekannte Linkskursive bietet beispielsweise reizvolle Möglichkeiten in plakativen Kontexten. Damit erhöht sich die Anzahl der statischen Optionen auf satte 243. Wer es überschaubarer mag: der Variable-Font erhielt eine dritte Achse zur Schrägstellung in beide Richtungen.

Die Vielzahl an Details und die lang ersehnte Flexibiliät der Neuen DIN fügen dem Spektrum der deutschen Normschrift eine vitale Variante hinzu. Sie ist kompakt, streng und glänzt mit einer dezenten Prise Eleganz. Will man im Bild ihres Ursprungs bleiben, ist die Neue DIN dank modernem Zusammenspiels von Design und Technik von der Eisenbahn- und Autobahn-Schrift zur Schrift für die Mobilität der Zukunft geworden – in all ihrer gestalterischen, lokalen und aktivistischen Stringenz.

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OFFLINE: Normen: DIN 1451; 1949, 1987, 2018; DIN 16, 1949; DIN 17, 1949; TGL 1451, 1962; TGL 16, 1961; TGL 17, 1961; Jan Middendorp, Erik Spiekermann – Made with FontFont, FontShop International, BIS Publishers 2006; Paul McNeil – The Visual History of Type, Laurence King Publishing Ltd. 2017; Stephen Coles – The Anatomy of Type: A Graphic Guide to 100 Typefaces, Harper Design 2012; Preußische Staatsbahnverwaltung – Dienstvorschrift über Anstrich, Bezeichnung und Nummerung der Wagen, H. G. Hermann, Berlin 1906; Wolfgang Diener – Anstrich und Bezeichnung von Güter- und Dienstwagen, Das äussere Erscheinungsbild deutscher Güterwagen von 1864 bis heute, Verlag Dr. Bernhard Abend 1992; Deutscher Normenausschuß Berlin W 15 – DIN Taschenbuch 2 ‘Zeichnungsnormen’, 1950; Ludwig Goller – DIN Normenheft 5 ‘Groteskschriften DIN 1451’, Deutscher Normenausschuß Berlin W 15, 1949; Jürgen Siebert, Claudia Guminski – 100 beste Schriften, FontShop AG, Berlin 2007; Antje Dohmann – DIN mit Swing (PAGE 10.22), Ebner Media Group GmbH & Co. KG, Hamburg 2022 | ONLINE: din.de, 2022; Yves Peters – FF DIN: Eine FontFont-Erfolgsgeschichte, 2015; Albert-Jan Pool – FF DIN Round – Digitale Blockschrift, Eine Broschüre zur Geschichte runder serifenloser Schriften und zur Entstehung der FF DIN Round. 2010; Dirk Vorwerk – Zwei, die sich getroffen haben, um Charakter zu entwickeln, 2019; Typografie.info – Font-Wiki: Gill Sans von Eric Gill, 2013; Typografie.info – Font-Wiki: DIN 1451 von Ludwig Goller und andere, 2013; Wikipedia: Gill Sans, 2022; Wikipedia: DIN 1451 (Eng), 2022; Wikipedia: DIN 1451 (De), 2022; Wikipedia: Normenliste DIN 1 bis DIN 499, 2022; Wikipedia: FF DIN, 2022; Identifont, 2022; Fontsinuse.com, 2022; Luc Devroye – DIN, 2022; beuth.de, 2022; Microsoft Typography – OS/2 and Windows Metrics Table, 2022; W3Schools – CSS font-stretch Property, 2022

Alle Marken sind Eigentum ihrer jeweiligen Inhaber.

Die treibende Kraft der Kampagne sind wechselnde Dreizeiler, gesetzt in der eigens entworfenen Schrift „Change“. Ihr Name ist Programm: Berlin ist im Wandel, und das soll die Welt wissen. 12 Jahre diente die Change der Stadt als Markenschrift. Jetzt darf sie ihr Potenzial – optimiert und erweitert – zugunsten aller zu erneuernden Marken und Projekte endlich richtig entfalten.

Zum Start der Imagekampagne investierte der Senat 11 Millionen Euro, um die Devise „Sei Berlin“ in der Region zu etablieren und die Identifikation der Bürgerinnen und Bürger mit ihrer Stadt zu verbessern. Ab 2009 wurde dann deutschlandweit und danach in 50 verschiedenen Ländern für „Be Berlin“ getrommelt.

Wie bei groß angelegten Marketingkampagnen in Deutschland üblich, wurde auch die Hauptstadt-Werbung von Nörgelei begleitet. Das Meinungsforschungsinstitut Forsa glaubte zu wissen, dass das Motto von den Berlinerinnen und Berlinern nicht angenommen werde, weil sie es nicht verstünden. Dem Regierenden Bürgermeister Klaus Wowereit wurde der Negativpreis „Sprachpanscher des Jahres“ zuteil. Agenturen reichten Klagen ein – vom Plagiatsvorwurf bis zum Verdacht auf Vetternwirtschaft. Der Bund der Steuerzahler attestierte der Kampagne in seinem Schwarzbuch 2008 die „Verschwendung von Steuergeldern“.

Tatsächlich blieb „Be Berlin“ bis zum Jahr 2020 der offizielle Slogan der Hauptstadt. Die Nachfolgekampagne und ihr Motto „Wir sind ein Berlin“ ist auch nach zwei Jahren nicht in der Stadt angekommen, was zeigt, dass bei „Be Berlin“ vieles richtig lief. Kein Wunder, denn die Initiative wurde von Top-Agenturen begleitet Embassy, Fuenfwerken, WE DO communication u. a.), von engagierten lokalen Institutionen getragen Berlin Partner, Goethe-Institut, IHK Berlin …) und von potenten Unternehmen mitfinanziert (Bayer, Pfizer, BMW, Siemens …).

Noch deutlicher sprechen die Wirtschaftszahlen für den Erfolg der Kampagne. Von 2008 bis 2019 stieg die Zahl der Übernachtungen in Berlin von 17,8 auf 34,1 Millionen (+ 92 Prozent, nahezu eine Verdopplung). Die Anzahl der steuerpflichtigen Unternehmen stieg im selben Zeitraum von 133 Tausend auf 168 Tausend (+ 28 Prozent). Das Bruttoinlandsprodukt der Stadt stieg von 99 Milliarden Euro auf 157 Milliarden (+ 59 Prozent). Und die Bevölkerung der Stadt wuchs innerhalb der zwölf Kampagnenjahre von 3,43 Millionen auf 3,67 Millionen (+ 7 Prozent).

Berlin wird heute national und international als attraktiver Wirtschaftsstandort wahrgenommen. Das Image der Stadt zieht Talente, Unternehmerinnen und Investoren an – aus Deutschland, aus Europa, aus der ganzen Welt. Die Hauptstadt-Startups erhielten im Jahr 2019 bei 262 Finanzierungsrunden 3,69 Milliarden Euro. Damit konnte Berlin erneut den Titel als Deutschlands Startup-Hauptstadt verteidigen, denn drei von fünf in Start-ups investierte Euro landen hier.

Der entscheidende Moment bei der Sei-Berlin-Kampagne war, dass nicht die Stadt Berlin in den Mittelpunkt gerückt wurde, sondern die Menschen und ihre vielfältigen Lebensentwürfe. Hierfür entwickelte Embassy die Sprechblase als visuellen Rahmen, mit einer dreizeiligen Typografie im Zentrum. Während der Launch-Phase texteten Promis wie der Sternekoch Tim Raue oder die Schülerinnen und Schüler der engagierten Rütli-Schule die Sprechblase, später steuerten die Bürgerinnen und Bürger ihre Ideen bei.

Ihr unverwechselbares Profil bekam die Berlin-Kampagne durch eine eigens entwickelte Schrift. Hierfür verpflichtete Fuenfwerken den erfahrenen Typedesigner Alessio Leonardi. Bereits seine ersten Entwürfe enthielten die unverwechselbaren Merkmale der späteren Großfamilie: die starke horizontale Betonung, gebogene Diagonalen in ausgewählten Buchstaben, gebrochene Stämme bei den Kursiven sowie das kontrastreiche Zusammenspiel von eckigen und runden Elementen.

Der Name für die Berlin-Schrift ergab sich fast automatisch. „Change“ bezieht sich sowohl auf den Wandel einer vitalen Großstadt, als auch auf die visuellen Merkmale der Schrift. Alessio Leonardi: „Die Buchstaben sind nicht statisch, trotzdem ergeben sie ein ruhiges Textbild. Change ist unkonventionell, hat viele eigenartige Details, wirkt aber sofort vertraut. Sie ist nicht perfekt, so wie eine lebendige Stadt nie perfekt ist. Change ist offen für das Neue, sie verkörpert Veränderung und ist selbst Teil der Veränderung.“

Eine besondere Bedeutung kommt dem Ursprungsentwurf Change Letter zu, mit dem die Berlin-Kampagne an den Start ging. Mit ihrem kontrastreichen Wechselspiel von Härte und Feinheit verleiht sie Texten und Headlines Nachdruck und Profil. Die konisch geformten Abstriche und die gewinkelten Diagonalen bei den Buchstaben A, M, V, W, v und w machen sie unverwechselbar. Ihr mit Slab-Serifen angereicherter Schreibmaschinen-Look trägt die dreizeiligen Kernaussagen der Kampagne und wird zum Setzkasten für alle Berlinerinnen und Berliner. Mit drei fixen Buchstabenbreiten verortet sie sich zwischen Monospace- und proportionalen Schriften und lässt mit ihr gesetzte Typografie stark und selbstbewusst erscheinen.

Der Wunsch des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, die Kampagnentypografie auf die allgemeine Kommunikation der Stadt zu übertragen, führte ein Jahr später zur Entwicklung von Change Sans, einer zweiten, etwas neutraler anmutenden Schriftfamilie, aber mit der gleichen Ausstattung wie die Letter: Regular, Bold, Italic und Bold Italic. 2010 wurde sie mit leichteren und kräftigeren Schnitten erweitert. Noch mal ihr Entwerfer: „Die Change Sans wurde für längere Texte entwickelt, mit proportionalen Breiten, der Grundschnitt etwas leichter und schmal laufend. Dies verleiht Texten einen angenehmen Grauwert für besseres Lesen und erhöht den Kontrast zwischen Regular und Bold. Auch die Kursive ist kontrastreich. Einige vertikale Stäbe sind gebogen. Die Neigung von 11° macht sie schnell und rhythmisch.“

Ein weiteres außergewöhnliches Feature ist die mit wachsender Strichstärke reduzierte Laufweite. Das bedeutet, ein fetter Schnitt wie ExtraBold nimmt weniger Platz ein als ein dünner Schnitt wie Light. Gleichzeitig wird ein harmonischerer Weißraum der Buchstabeninnenräume und -abstände erzielt.

Als Berliner Foundry war es uns ein Bedürfnis, gemeinsam mit Alessio Leonardi dieses besondere Stück regionaler Schriftkultur umfassend zu überarbeiten und zu erweitern, um es endlich Designerinnen und Designern weltweit zur Verfügung zu stellen. Im eher starren behördlichen Gestaltungsumfeld wurde das Potential der Change zu keiner Zeit ausgeschöpft. Jetzt darf sie aller Welt zeigen, was sie kann.

Der Fokus unserer Optimierung lag zunächst auf der Change-(Sans-)Familie, für die wir die Anzahl der Strichstärken von fünf auf elf erweiterten, noch besser aufeinander abstimmten und mit neuen Extremen zugunsten einer größerem Flexibilität an die Grenzen der Formen gingen: Hairline, Thin, ExtraLight, Light, Regular, Medium, SemiBold, Bold, ExtraBold, Black, ExtraBlack. Um den Weißraum der Punzen und um die Buchstaben präzise zu kontrollieren, bauten wir die gesamte Familie auf der Basis von drei Mastern mit modernen Tools und unter Berücksichtigung gestiegener Ansprüche neu auf. Mit dem erstmals zur Verfügung stehenden Variable-Font lassen sich sämtliche Nuancen an zusätzlichen Strichstärken zwischen den Extremen Hairline und ExtraBlack einstellen.

Auch der Zeichenvorrat der Change wurde im Rahmen ihrer Neugeburt vergrößert. Das betrifft auch die Glyphen für die nicht-lateinischen Sprachen, die von Amélie Bonet (Kyrillisch und Griechisch) und Donny Truong (Vietnamesisch) geprüft und getestet wurden. Schließlich erweitern Kapitälchen in allen Schnitten die typografische Vielfalt. Wir planen, der Change Letter zu einem späteren Zeitpunkt die selbe Behandlung zukommen zu lassen und die Familie mit einer komplett neuen Monospace-Variante sowie Piktogramm-Fonts zu bereichern. Letztere sind bereits vereinzelt auf unserer Website fontwerk.com im Einsatz.

Wir sind außergewöhnlich gespannt darauf, zu beobachten, welche Früchte der Samen dieser Berliner Pflanze in anderen Teilen der Erde gedeihen lassen wird.

Verändere Dich

Nice hat viele Gesichter: offen, elegant, ausdrucksstark, kompakt, robust – jedoch niemals langweilig. Sie ist so lebendig wie möglich, um Botschaften seriös und glaubhaft vermitteln zu können. Ihr Name spricht für sich, sie ist freundlich in der Anmutung, reizvoll im Ausdruck und angenehm in der Benutzung.

Aus ihren barocken Vorbildern bedient sie sich zurückhaltend nur der wichtigsten Essenzen: deren Ausdrucksstärke, ihr Gegensatz zwischen Strenge und Wärme, die Verspieltheit der Kursiven, die subtile Schrulligkeit. Indem typische dekorative Elemente wie ausufernde Schwünge, verdrehte Tropfen oder eigenwillige Serifen abgemildert und behutsam in ein modernes Gerüst eingearbeitet wurden, setzt ihr Designer Jan Fromm ihre historische Formensprache in einen zeitgemäßen Kontext. Viele Eigenheiten der damaligen Schriften konkurrieren mit heutigen Lesegewohnheiten. Auf zu große Versalien wie bei einer Baskerville oder den überbordenden Formenreichtum einer Fleischmann Kursiv wurde daher konsequent verzichtet.

Die Nice ist somit kein Revival, vielmehr wurden die noch heute sinnvollen Attribute klassischer Barockschriften einer erfrischend modernen Textschrift auf den Leib geschneidert. Ihre Verfügbarkeit im zeitgemäßen Variable-Font-Format (inklusive im Collection-Paket) lässt ihre dezenten geschichtlichen Anleihen beinahe ganz vergessen.

Jan Fromm ließ sich bei der mehrjährigen Gestaltung kontinuierlich von drei Zielsetzungen leiten: Klarheit, Lebendigkeit und Leserlichkeit. Die optischen Größen erlauben ein hohes Maß an Kompromisslosigkeit und anwendungsspezifische Optimierungen. So lassen eine großzügige x-Höhe und offene Formen die kleinen optischen Größen Text und Micro schnell und flüssig lesen. Dass die Schrift trotz ihrer Effizienz lebendig bleibt, liegt an ihrem humanistischen Duktus und an vielen Details: Betonte vertikale Serifen (z.B. C, E, T), subtil gebogene horizontale Serifen, kräftige Tropfen, Punkte und Akzente, Elemente mit handgeschriebenem Charakter (Q, &, £), Inktraps (in kleinen optischen Größen) und unterschiedliche Neigungswinkel in den Kursiven.

Im Gegensatz zu historisch orientierten Textschriften, die üblicherweise Mediävalziffern beinhalten, entschied sich Jan Fromm für proportionale Versalziffern, da diese besser in den großen optischen Größen Headline und Poster funktionieren. In deren angedachten großen, textlich meist kurzen Anwendungsfällen würden Mediävalziffern ob ihrer Verspieltheit als eher störend empfunden. Diese Entscheidung wurde nicht zuletzt auch zugunsten der Variabilität untereinander auf die Nice Text und Nice Micro übertragen. Damit sie sich hierfür eignen, wurden die Ziffern etwas schmaler angelegt. So fügen sie sich hervorragend in Fließtexte ein und überzeugen auch in responsiven Umgebungen.

Neben den verschiedenen Ziffernarten, den Familienmitgliedern Poster, Headline, Text und Micro und der Menge an unterschiedlichen Gewichten (ExtraLight bis Black) ist die Nice mit einem reichhaltigen typografischen Repertoire an Kapitälchen, Pfeilen und Symbolen ausgestattet. Ob Editorial Design, Fashion, Branding oder Packaging – die Nice macht immer eine gute Figur.

Der Designer selbst empfiehlt, die Micro für Schriftgrößen von etwa 6 bis 9pt, die Text von etwa 9 bis 16pt, die Headline bis etwa 48pt und die Poster für größere Anwendungsfälle einzusetzen. Letztlich fließen in eine solche Entscheidung jedoch vor allem individuelle Umstände und Vorlieben ein.

Die besondere Vielfalt an Ausdrucksmöglichkeiten soll durch die geplante Ergänzung von Breiten wie Condensed und Extended sowie Spracherweiterungen wie Kyrillisch, Griechisch und Vietnamesisch noch vergrößert werden. Denkbar sind auch korrespondierende Stile wie Sans, Mono und vielleicht sogar Slab, Semi Sans oder sogar Script. Schließlich haben auch diese Genres eine „schöne“ Klarheit, Lebendigkeit und Leserlichkeit verdient.

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Seit dem Release der Pangea® sind neben dem europäisch-lateinischen Zeichensatz das sonst nur sporadisch unterstützte Vietnamesisch sowie Zeichen zur Transkription von Arabisch und Sanskrit enthalten. Darüber hinaus sind die griechischen und kyrillischen Sprachräume abgedeckt. Kyrillisch sogar in einer erweiterten Variante, die nicht selten ignorierte Sprachen wie Kirgisisch oder Baschkirisch umfasst. Auf dem Weg zu einem möglichst umfassenden Sprachausbau werden in Kürze die Etappenziele Hebräisch und Arabisch (Persisch, Urdu, Dari, Paschtu) erreicht.

Für Designer Christoph Koeberlin ist die Pangea eine inklusive Schriftfamilie. Ihr Name verweist auf sein Verständnis, unterschiedliche Kulturen und Kontinente als Teil eines gemeinsamen Ganzen zu begreifen. Seine kontinuierlichen Spracherweiterungen stellen unsere westlichen Konventionen in Frage, denn selbst erfolgreiche Schriften repräsentieren üblicherweise nur die Alphabete Europas und Amerikas. Die Pangea Afrikan markiert hierbei einen wichtigen Meilenstein: sie ergänzt die zuvor beschriebenen Zeichensätze um die lateinischen afrikanischen. Hierdurch werden neben Sprachen wie Hausa, Yoruba, Igbo, Lingala, Mende oder Umbundu auch einige indigene nordamerikanische wie Lushootseed oder Navajo unterstützt und damit die Sprachen von immerhin 430 Millionen Menschen.

Fontwerks Ansatz ist, Schriften mit umfangreicher Sprachunterstützung nicht mit höheren Preisen zu belegen. Mit diesem umfassenden Update gehen wir aber auf Christophs Anregung hin noch einen großen Schritt weiter: Pangea Afrikan ist in der Basislizenz dauerhaft kostenlos – ohne Abstriche in der Qualität! Wir hoffen, mit diesem einfachen Zugang zu den Fonts Brands, Agenturen, Designerinnen und Designer in ihren Möglichkeiten für afrikanisches Storytelling ein wenig unterstützen zu können.

Stilistisch bleibt der Sprachausbau der bewährten Pangea-Formel treu: die platzsparende Kompaktheit enger Groteskschriften übertragen auf eine schnörkellose geometrische Serifenlose. Das schlägt sich in einer stattlichen x-Höhe, Oberlängen auf Niveau der Versalien, einer engen Zurichtung und nahezu geschlossenen Buchstaben nieder. Ihre fein austarierte Leichtigkeit verdankt die Schrift diagonalen Abschlüssen und runden Punkten. Der Kniff, zwei optische Größen Pangea Afrikan und Pangea Afrikan Text anzubieten, ermöglicht eine im geometrischen Genre eher ungewöhnliche gestalterische Konsequenz und Anwenderinnen und Anwendern eine oft vermisste Flexibilität.

Das vorliegende Sprachupdate bedeutet jedoch noch nicht das Ende der Bemühungen um den afrikanischen Kontinent, schließlich beinhaltet es zunächst lediglich seine lateinischen Sprachen. Gemeinsam mit nativen Designerinnen und Designern sollen weitere Alphabete wie N’Ko oder Geʽez ergänzt werden. Auch die werden dann kostenfrei verfügbar sein. Bis dahin ist jedoch noch ein wenig Geduld vonnöten und es gilt, dem tansanischen Sprichwort „Haraka Haraka haina baraka“ zu vertrauen (Schnell schnell bringt keinen Segen).

Im Dezember 2025 stellten wir unsere faire regionale Preisgestaltung vor. Basierend auf den Kaufkraftparitätsdaten der Weltbank verringern sich damit für viele Regionen der Welt die Lizenzgebühren für Fonts deutlich, da sie realistischer auf die individuellen Lebenshaltungskosten abgestimmt sind und zudem den Zusammenhang zwischen Wechselkurs und Preisniveau zwischen verschiedenen Ländern berücksichtigen. Profiteure dieses neuen Modells sind insbesondere die Länder Afrikas.

Damit fällt jedoch der entscheidende Grund für die Idee der Pangea Afrikan weg. Mit der kostenlosen Basislizenz wollten wir den Zugang zu hochwertigen Fonts für Brands, Agenturen, Designerinnen und Designer des Kontinents vereinfachen. Das sehen wir mit der regionalen Preisanpassung ebenfalls gegeben.

Hinzu kommt, dass die Pangea seit dem Release ihres afrikanischen Pendants vier signifikante Updates erfahren hat und weiter ergänzt und aktualisiert wird (aktuell Version 3.02), während Pangea Afrikan weiterhin in Version 1.00 vorliegt. Das wohlgemeinte Seitenprojekt unserer am stärksten wachsenden Schriftfamilie im vergleichbaren Maße zu erweitern und zu aktualisieren – insbesondere im Hinblick auf die Condensed-Erweiterung – hat sich als schwierig erwiesen. Die ‚große‘ Pangea unterstützt derweil alle (!) lateinischen Zeichen, und außerdem Arabisch, welches in vielen Regionen Afrikas gesprochen wird. Mit den sprachlichen Erweiterungen und technischen Verbesserungen stellt sie die zu bevorzugende Version dar. Aus diesen Gründen stellen wir das Projekt Pangea Afrikan als separat angebotene Schriftfamilie ein.

Wir hoffen, dass dieser Schritt der Idee, afrikanisches Storytelling zu unterstützen, mehr hilft als zuvor. Sollte es für den einen oder die andere dadurch dennoch schwieriger werden, nehmt bitte mit uns Kontakt auf. Gemeinsam finden wir eine individuelle Lösung.

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Weitere Infos

In seinem Blog beschreibt Christoph die Entstehungsgeschichte dieses Projektes noch etwas detaillierter und macht Vorschläge für einen lateinischen Zeichensatz, der über die Grenzen Europas und Amerikas hinausgeht.

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Da überrascht es wenig, dass unter Verwendung dieser klassischen Formen wiederholt ähnlich anmutende Fonts entstehen. Obwohl die West eine solch konstruierte Schrift ist, erlangt sie dennoch Eigenständigkeit. Ihre einfache wie ebenso anspruchsvolle Formel: optisch ähnliche Formen wiederholen sich nicht.

Mit einer spannungsreichen Mischung aus Prägnanz und Pragmatismus präsentiert sie sich zeitlos-modern, obwohl (oder gerade weil) sie erkennbar auf der Sachlichkeit und Funktionalität der klassischen Moderne basiert. Der West gelingt es, das Konzept der geometrischen Serifenlosen auf originelle Weise neu zu interpretieren. Hinter dieser scheinbaren Leichtigkeit stecken eine Vielzahl unterschiedlicher Designentscheidungen ihres Gestalters Daniel Perraudin.

Um einen harmonischen Formenkanon zu bewahren und dem Konzept der Konstruktion und Symmetrie gerecht zu werden, variierte er zunächst einzelne Buchstabenbreiten (z.B. schmale a und s im Kontrast zu breiten b, n und J). Den hierdurch erzielten eigenständigen Charakter verstärkt er noch durch ungewöhnliche Glyphen wie W, t, f, 2, die Alternativformen des kursiven Q, die diagonalen Abschlüsse oder eckigen Punkte. Dabei changieren die Zeichen gekonnt zwischen Art-Deco-Einflüssen (z.B. M, N, V, 3) und technoiden, monospacigen Einflüssen der Neunziger (z.B. f, alternatives r) sowie der klassischen Wirkung maximal reduzierter geometrischer Grotesks (z.B. t, d, g, C, G, 9). Zusammen ergeben diese gestalterischen Eigenheiten einen aufregenden, zeitgemäßen Mix.

Darüber hinaus ist die Spannbreite der West etwas Besonderes im geometrischen Genre: neun Schriftschnitte von Hairline bis Black, passende Kursive und die im Komplettpaket enthaltenen Variable-Fonts sorgen für Flexibilität, insbesondere in den Bereichen Branding und Editorial Design.

Dank der außergewöhnlich offenen, „unkompakten“ Zurichtung empfiehlt sich die West nicht nur für den Displaygebrauch, sondern auch für geringe Text- oder Anwendungen bei Leit- und Orientierungssystemen. Das beweist auch der Einsatz einer Vorversion für das Leitsystem der Gemäldegalerie Alte Meister im Dresdner Zwinger. Hierfür wurden individuelle Wayfinding-Icons gestaltet, die in die vorliegenden Fonts übernommen und an die jeweilige Strichstärke angepasst wurden.

West test(en)

Schnell stellt sich jedoch heraus, dass es wieder „nur“ die eigene Version einer statischen Serifenlosen im Stile einer Helvetica® oder Akzidenz Grotesk® werden soll.

Auch Erik Spiekermann, Anja Meiners und Ralph du Carrois kennen Briefings dieser Art und so fanden sie sich regelmäßig an einer Variation der omnipräsenten Neo-Grotesk wieder. Ihr Anspruch war es jedoch jeweils, die Klassiker gegen deutlich bessere Entwürfe zu ersetzen – mit weiterhin zeitlosen, aber zukunftsweisenden Alternativen, die dem einfachen zu Grunde liegenden Design mit überraschenden, teilweise experimentellen Nuancen zu mehr Charakter verhelfen.

Die Case ist die Essenz aus diesen Corporate-Font-Projekten. Alles, was sie am Genre der populärsten Schriftarten der Welt für verzichtbar halten, ließen sie weg. Alles, was sie daran lieben, ist drin. Diesem Konzentrat fügten sie neue Ideen und konzeptionelle Lösungen für eine moderne Sans-Serif hinzu.

So entstand das fehlende Element einer strapazierten Fontkategorie: eine Schrift, deren sachlich-konstruierter Grundcharakter Vertrauen schafft, mit cleveren Features aber frische Impulse setzt und damit wie geschaffen ist für eine starke Markenbildung. Die Case ist weniger neutral als ihre Artgenossen und hebt sich mit einer höheren Wiedererkennbarkeit von ihnen ab.

Die prägendste Eigenschaft der Case spiegelt sich schon im Namen wider. Er leitet sich aus der systematischen Besonderheit ab, Zeichen wie c, a, s, e und ihrer Artverwandten auf gleicher Höhe abzuschließen; Großbuchstaben, Kapitälchen und Unicase-Zeichen auf jeweils eigener Höhe inbegriffen. Die Designentscheidung betont die Horizontale, forciert beinahe zwanghaft die Harmonie und ermöglicht eine extrem enge Zurichtung und experimentelle Anwendungen.

Mit zunehmender Strichstärke wird diese Eigenheit dominanter, bis hin zur ExtraBlack, die sie kompromisslos auf die Spitze treibt. Hierdurch kehrt sich die Harmonie vorsätzlich ins Gegenteil um, denn so lassen sich Logos, Wortmarken und Headlines prägnanter gestalten. Da der Name einer Schrift bereits ihren Charakter vorstellen sollte und ohnehin fast alle von Erik Spiekermann (mit)gestalteten Fonts mit vier Buchstaben auskommen, ergab sich die Namensgebung fast von selbst.

Eine weitere Stärke der Case ist eine für statische Grotesks bemerkenswerte Leserlichkeit. Die verdankt sie vor allem ihren drei optischen Größen: die Kernfamilie für die Mehrzahl der Anwendungsfälle, insbesondere größeren Gebrauch, die Case Text für umfangreicheren Content und die Case Micro für klein gesetzte Textbereiche. Je nach Einsatzbereich kann man mit ihr noch eine gute Leserlichkeit bei 4pt Schriftgröße garantieren, in manchen Fällen funktioniert die Micro sogar noch unter diesem Wert.

Das Geheimnis optischer Größen liegt einerseits in der Möglichkeit, einzelne Zeichen leserlicher zu gestalten, andererseits kann der gewünschte visuelle Eindruck einer Schrift über alle Schriftgrößen hinweg gewahrt werden. Die Wirkung in einer Überschrift ist dann identisch mit der einer Fußnote. Im Besonderen profitieren von dieser Anpassungsfähigkeit digitale Umgebungen, in denen Schriftgrößen und -stile nicht – wie beim Druck – eindeutig festgelegt werden, sondern auf kleinen Smartphones oder großen Displays betrachtet unterschiedlich (responsiv) dargestellt werden können.

Im Falle der Case liegen die Unterschiede der drei Familienmitglieder in der Laufweite. Im Vergleich ist die Zurichtung der normalen Case eng, die der Text hingegen weiter und der Micro am weitesten. Weiterhin unterscheiden sich Case Text und Case Micro zugunsten der besseren Lesbarkeit zu ihrer großen Schwester im „l mit Schniepel“ (Spiekermann-Terminologie) und in offeneren Formen. Die Micro besitzt zusätzlich eine höhere x-Höhe, unterscheidbarere Zeichenformen (r, i, j) bzw. breitere Glyphen (f, t), sowie deutliche Kontraste in den Zusammenflüssen von Stamm und Bogen.

Auffallend oft waren diese prägnanten Formen bislang der Anlass, den Zweck der Micro zu entfremden und sie groß auf Plakaten oder Bannern einzusetzen (z.B. hier). Hier wird die Flexibilität des Schriftsystems an unerwarteter Stelle unterstrichen.

Ein Alleinstellungsmerkmal stellen die echten Kursiven dar. Die sind in solch prägnanter Form rar im Genre der Neo-Grotesks. Üblicherweise geben sich Typedesignerinnen und -designer hier mit Obliques zufrieden, lediglich schräggestellten und nicht eigens entworfenen Italics. Ihr Vorteil: Viele gebräuchliche Markenwerte können durch dieses beinahe organische Design vermittelt werden, z.B. optimistisch, menschlich, lebendig, transparent, freundlich, unverwechselbar, kreativ, harmonisch oder elegant. Auch der Neigungswinkel unterstützt das Vertrauen in die Marke, da er dem der bekannten Klassiker Helvetica®, Univers® oder Akzidenz Grotesk® entspricht (12°).

Ebenso verdienen die Variable-Fonts Beachtung, die zwischen den Strichstärken und drei optischen Größen oszillieren. Je einen aufrechten und kursiven Variable-Font gibt es inklusive im Superfamily-Paket, ohne Extra-Kosten. Anwendern und Anwenderinnen mit politisch korrektem Anspruch wird außerdem das via OpenType-Stylistic-Set aktivierbare Gendersternchen gefallen, welches sich harmonischer als der übliche Asterisk ins Schriftbild einfügt.

Darüber hinaus wurde auch der Zeichenumfang verdoppelt. Hinter diesem enormen Zuwachs stecken der nun verfügbare kyrillische, griechische und vietnamesische Sprachsupport, die Unterstützung lateinischer Sprachen Afrikas sowie das neue UniCASE-Feature.

Wenngleich die Idee zur Kombination von Groß- und Kleinbuchstabenformen mit gleicher Buchstabenhöhe und ohne Ober- und Unterlängen zunächst als Spaß aus der sich aufdrängenden Wortspielerei heraus entstand, blühte das Design- und Engineeringteam schnell beim Gestalten und das Marketingteam später beim Anwenden dieser typografischen Besonderheit auf. Um die Großfamilie überschaubar zu halten, wurde diese Designoption als OpenType-Feature integriert (Stylistic Set 2).

Die Fülle der weitreichenden Überarbeitungen und Erweiterungen ergeben eine neue, nicht rückwärts kompatible Version der Schrift, die selbstbewusst mit den stetig wachsenden Anforderungen komplexer Branding-Projekte Schritt halten kann. Damit beweist sie für das Genre eine außergewöhnliche Vielseitigkeit. Sollte die noch immer nicht genügen – kein Problem, aufgrund des klaren, neutralen Designs bietet die Case die perfekte Grundlage für individuelle Anpassungen.

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(Helvetica und Univers sind eingetragene Warenzeichen von Monotype. Akzidenz-Grotesk ist ein eingetragenes Warenzeichen von Berthold Types Limited. Sofern nicht anders angegeben unterliegen die verwendeten Fotos den Lizenzbestimmungen von Unsplash.)